Биография Глинка Михаил Иванович

— создатель русской национальной оперы и родоначальник русской художественной музыкальной школы. Г. принадлежал к дворянскому роду Глинок Смоленской губ., ведущему свое начало из Польши (местечко Глинки, Ломжинской губ., Маковского уезда) и получившему в начале XI века герб Тржаска (обломок меча), перешедший и к русской ветви этого рода. Родоначальник последней (Викторин Владислав, перешедший в православие и русское подданство около 1654 г.), «выезжий из Короны Польской», владел поместьями в Смоленской губ., служил в рядах Смоленской шляхты и был прапрадедом отца композитора, отставного напитана Ивана Николаевича Г. (1780-1833). Последний был женат на дальней родственнице Екатерине Андреевне Глинке и жил помещиком в селе Новоспасском, Ельнинского уезда, Смоленской губ. Здесь и родился Г. 20 мая 1804 г. Раннее детство Г. протекло под надзором его бабки со стороны отца, Феклы Андреевны, взявшей к себе внука и воспитывавшей его с вполне старческим неумением.
Жизнь в душных, жарко натопленных комнатах, где его кутали, редко выпуская на воздух, наложила отпечаток на ребенка, сделавшегося нервным, слабым и золотушным.
В раннем детстве Г. коренится его склонность к болезненности — отчасти действительной, но еще более вызываемой мнительностью.
Г. сознавал это и нередко, впоследствии, называл себя и подписывался даже в письмах мимозою.
Первыми впечатлениями детства, сохранившимися на всю жизнь композитора и оказавшими влияние на его творчество, были песни и сказки его подняни Авдотьи Ивановны, а также колокольный звон, которым он заслушивался и которому вскоре выучился подражать на медных тазах. Четырехлетнему Г. показал новоспасский священник о. Ставровский «титлы», и в короткое время он научился разбирать по складам и читать.
Только 6 лет, после смерти бабушки, Г. был возвращен родителям и более рациональному воспитанию.
Любознательный и способный от природы, Г. пристрастился к чтению (в особенности к рассказам о путешествиях; старинное издание «О странствиях вообще» сделалось любимой книгой и, по признанию самого Г., «послужило основанием его страсти к географии и путешествиям»), рисованию и, в особенности, к музыке.
Он заслушивался исполнению крепостного оркестра, нередко сам подлаживался к нему и в детстве уже настолько познакомился и сроднился с серьезной музыкой и небольшими, модными в то время, аранжировками народных песен, что нередко мечтательно настраивался под впечатлением слышанного, а однажды, 10-11 лет, признался своему учителю рисования — музыка душа моя. С тех пор Г. страстно полюбил музыку.
Общее образование шло в духе того времени.
Чтобы подготовить Г. для поступления в Благородный пансион, в 1815 г. была выписана гувернантка г-жа Кламмер, дававшая ему также уроки игры на фортепиано; здесь Г. также настолько преуспел, что в полтора года научился «опрятно» исполнять сольные пьесы модных композиторов (Гировеца, Штейбельта и др.) и разные увертюры в 4 руки. В то же время он принялся играть на скрипке под руководством одного из дворовых музыкантов.
Таким образом, детство будущего композитора протекло в деревне, за исключением приблизительно годового перерыва (1812-13), когда семья отца Г., ввиду наступления армии Наполеона в Смоленскую губ., бежала в Орел. Зимой 1817 г. М. И., в сопровождении матери и одной из сестер был отправлен в Петербург и поступил здесь в незадолго перед тем открытый при университете — Благородный пансион.
Четыре года (1818-22), проведенные Г. в последнем, наложили заметный отпечаток на его характер,. склонность и известные стремления в жизни, но в образовательном отношении дали не много. Хорошо подготовленный дома, способный и с рвением принявшийся было за учение (любимыми предметами его были языки, естествоведение, география, история и даже, вначале, математика, так что некоторое время Г. состоял «репетитором» по алгебре в пансионе), Г. в конце курса значительно охладел к учению, сознав, что в пансионе «ученье в совершенном упадке» (письмо к родителям 1822 г. ). Все-таки Г. окончил курс вторым по выпуску.
Влияние пансионского периода более сказалось в другом отношении.
В пансионе Г. завязал приятельские сношения с своими однокашниками князьями Гр. и Ал. Голицыными, С. Соболевским, Н. Мельгуновым, А. Римским-Корсаковым (Корсак) и др., а также познакомился с Пушкиным, навещавшим воспитывавшегося в пансионе младшего брата Льва Сергеевича, и таким образом вошел в круг наиболее интеллигентной тогдашней столичной молодежи, в котором и музыка культивировалась как благородное развлечение.
Из педагогического персонала пансиона, кроме инспектора Линдквиста и одного из гувернеров В. К. Кюхельбекера (декабриста), у которых Г, жил пансионером, он близко сошелся сумным, добродушным и правдолюбивым подинспектором И. Я. Колмаковым; благодаря последнему он полюбил латинский язык и нередко читал с Колмаковым Овидия.
Но если науки для Колмакова были истинной страстью, которой он ободрял способных учеников, то, с другой стороны, пристрастие к вину и веселой компании еще более сближали его с молодежью.
И в этом отношении Г. очень скоро и рано подпал под влияние Колмакова и в период окончания пансиона впервые обнаружил склонность к вину, к которому впоследствии часто любил прибегать, чтобы разогнать хандру или настроить творческую фантазию.
Г. в «Записках» своих сохранил шуточные беседы с Колмаковым под веселую руку; попойки эти расслабляли хрупкую и нервную натуру композитора.
Жизнь в пансионе не мешала и музыкальным занятиям Г. Художественный кругозор его расширился, благодаря новым впечатлениям (в опере, драматическом театре и в концертах).
В Петербурге он мог получить и более основательную техническую подготовку, хотя о систематическом музыкальном образовании, несмотря на явно обнаружившуюся склонность Г. к музыке, речи быть не могло — чисто музыкальная профессия лежала вне круга деятельности тогдашнего дворянского сословия.
Тем не менее, Г, имел ряд учителей, начиная со скрипача-концертмейстера Бема (Г. скоро бросил с ним заниматься) и кончая знаменитым Фильдом, у которого он взял (1820) 3 урока, разучив его E-dur ный дивертисмент.
Наиболее обнаружились и развивались пианистические способности Г. После двух неудачных учителей, Омона (ученик Фильда) и Цейнера (теоретик, с ним Г. проходил и элементарную теорию музыки), был приглашен талантливый пианист и композитор Ш. Майер (Mayer), также ученик Фильда.
Майер дал Г. исключительно фортепианное образование и вполне в духе школы Фильда, поклонником которой Г. и остался на всю жизнь, предпочитая, даже в зрелом возрасте, ровную, виртуозную и элегантную стильность исполнения новой, более драматической и одухотворенной передаче Фр. Листа. Майер угадал серьезное дарование своего ученика и вскоре отказался от преподавания заменив его совместным музицированием, дружескими беседами и советами; нередко он исправлял также первые композиторские опыты Г. Впоследствии, во второй половине 1820-х гг., Г. еще занялся специально теорией композиции под руководством теоретиков Фукса и Замбони.
Параллельно с этими учебными работами шли и практические занятия Г. в области композиции и ознакомления с оркестровой техникой.
Сыграв на выпускном акте Благородного пансиона, вместе с Майером, а-moll ный концерт Гуммеля, Г. как бы публично заявил о своем музыкальном даровании.
Материальная обеспеченность родителей дозволяла Г. не заботиться о приискании места. Напротив, отец Г., не предполагая, конечно, что сын его посвятит себя исключительно музыкальной деятельности, не торопил его поступлением на службу и в то же время не препятствовал его «любительским» музыкальным занятиям, а, главным образом, внимательно отнесся к слабому состоянию его здоровья и дал ему возможность съездить на Кавказ и за границу.
Г. поступил в мае 1824 г. помощником секретаря в Канцелярию путей сообщения и прослужил всего до 1828 г., когда подал в отставку, убедившись в недоброжелательном к нему отношении его начальника, генерала Горголи, обманувшегося в матримониальных расчетах — женить Г. на одной из своих дочерей.
Недолгая служба также оставляла Г. достаточно свободного времени для музыкальных занятий.
Последним способствовал новый круг знакомства Г. в Петербурге (у П. П. Юшкова был собственный оркестр; в доме Д. П. Демидова устраивались «музыкальные упражнения», для которых Г. начал свою сонату для альта; обширный круг знакомых составил кн. С. Г. Голицын, возбуждавший Г. к сочинению и сам исполнявший его романсы), но еще больше поездки и пребывание Г. в. Новоспасском.
Здесь и в соседнем селе Шмакове, у дяди Г., были оркестры крепостных музыкантов, с которыми Г. проходил партии и таким образом «подметил способ инструментовки большей части лучших композиторов для оркестра» («Зап.», стр. 25). В Новоспасском Г., кроме летних вакаций 1819-21 гг., провел осень и зиму 1823 г. и две весны 1826 и 1828 гг. К этому периоду и относятся первые попытки его в области композиции, причем если более легкие и скороспелые (романсы и фортепианные пьесы) возникали под влиянием дилетантствовавших приятелей или знакомых барышень, которыми Г. постоянно увлекался, то более серьезные, хотя технически и менее удачные, создавались именно под впечатлением изучения классических мастеров и работ с крепостным оркестром.
До сих пор не установлен полный список юношеских произведений Г. в хронологическом порядке их сочинения, так как многие из них еще не изданы (автографные рукописи хранятся в Рукоп. отд. Имп. Публ. Библиотеки в СПб.), а некоторые несомненно ранние композиции, изданные в последние годы жизни или после смерти Г. (большинство рукописей не сохранилось) не обозначены датой сочинения.
Во всяком случае целый ряд произведений, более крупных по форме, предшествует первым романсам Г. В хронологическом порядке были сочинены следующие произведения (изданные или оставшиеся в рукописи) за время 1822-26 гг.: 1) Вариации на тему из оп. «Швейцарское семейство»; 2) Вариации на собственную тему (1822, сохранилась подлинная рукопись с исправлениями Майера); 3) Вариации на тему Моцарта, для фортепиано или арфы (1822), впоследствии изданные по позднейшей редакции композитора (1854-56 гг.); 4) Вальс F-dur (1822 г., неизд. и несохр.); 5) Септет для струн, и дух. инстр. (1824, неизд.); 6) Adagio и Rondo для оркестра (1824, неизд.); 7) Квартет C-dur для стр. инстр. (1825, не издан; сохранился в двух редакциях); 8) Соната для альта с фортепиано (сохранилась альтовая партия 1825 г., и отрывки в ансамбле, по которым в 1850-х гг. Г. закончил всю пьесу; не изд.); 9) Фортеп. вариации на Benedetta sia la madre, Е-dur (1826), впоследствии (около 1828 г.?) изданные (по-видимому, первая пьеса Г., появившаяся в печати); 10) Кантата (соч. и исполнена при участии автора 1826 г., в Смоленске) «Пролог на кончину Имп. Александра І и восшествие на престол Государя Николая Павловича» (сохранилась в рук.; издана только в 1894 г.); 11) Trio Pathetique, для фортепиано, кларнета и фагота (1826-27; изд.). В тот же период были сочинены более крупные произведения, дошедшие до нас в рукописях, но неизданные: 12-13) Увертюры для оркестра G-moll и D-dur; 14) Симфония для оркестра B-dur (во 2-й части разработана тема «Во лузях»). Г. не придавал значения всем этим юношеским произведениям, оставшимся при жизни его неизданными, и только в последние годы привел некоторые из них в порядок; в своих «Записках» он дает им приговор: они «могут послужить только доказательством моего тогдашнего невежества в музыке». Тем не менее, технически вполне несовершенные, эти попытки не только показывают серьезность художественных стремлений Г.,. вполне отличную от дилетантского воззрения на музыку его приятелей и тогдашнего русского общества, но убеждают в постоянной работе молодого композитора, не удовлетворявшегося первыми легкими лаврами своих не притязательных романсов.
В этих же юношеских пьесах заметен несомненный прогресс в смысле чистоты стиля и грамматической правильности.
Позже Г. принялся за романсы и пошел в них по стопам современных ему романсистов (Алябьева, Титова, Вьельгорского и др.), отличаясь только большей легкостью и изяществом стиля. Постепенно Г. освобождался, конечно, и здесь от наростов дилетантских традиций.
Но даже первые романсы его (не считая признававшегося им «неудачной попыткой в сочинении с текстом» — ром. «Забавы юношеских лет», на сл. К. Бахтурина) не только пользовались несомненным успехом в знакомых кружках композитора, но, по-видимому, удовлетворяли самого автора, более щепетильно и строго относившегося к своим чисто инструментальным опытам.
Первыми романсами Г. за тот же период 1825-28 гг. являются: Элегия «Не искушай меня без нужды» (сл. Баратынского, 1825), «Бедный певец» и «Светит месяц на кладбище» (сл. Жуковского, 1826) — оба «тоскливых» романса, обозначавшие, вместе с другими, дань увлечения Г. сентиментальным романтизмом, от которого он освободился только в эпоху создания «Жизни за Царя»; в 1827 г. следовали романсы — «Я люблю, ты мне твердила» на сл. Корсака (в печатном издании ром. появился с французским текстом — Le Baiser, подведенным кн. С. Голицыным), «Горько, горько мне» (сл. А. Корсака), а также ряд опытов в вокальных формах, более крупного стиля (дуэт, ария для баритона, хор на смерть героя, — эти произведения остались неизданными).
Успех этих попыток вызвал и спрос на них. Не считая фортепианных вариаций «Benedetta» (признаваемых Г. за его первое печатное произведение), прошедших малозамеченными, первыми появились в печати романсы Г. Приятельские отношения с Пушкиным, Грибоедовым, кн. Одоевским и др., доставили знакомства в литературных кругах.
Издатели модных в то время «альманахов» стали включать в свои литературные ежегодники и произведения Г., в виде музыкальных приложений.
Таким именно образом Г. дебютировал и в более широкой публике.
Первые романсы Г. напечатаны в альманахах «Подснежник» 1829 г. (русская песня «Дедушка, девицы раз мне говорили»), «Невском Альманахе» Аладьина 1830 г. (ром. «Светит месяц на кладбище») и др. В 1829 г. сам Г., вместе с своим приятелем Н. Павлищевым, издал музыкальный альманах (Лирич. альбом), в котором, кроме пьес разных других авторов, преимущественно также дилетантов, напечатал своих 3 романса («Память сердца», «Скажи зачем», дуэт Mio ben ricordati) и несколько танцев.
В эту эпоху Г. еще не имел настоящих издателей; едва ли не первым явился Снегирев с оперой «Жизнь за Царя». Наконец, к тому же периоду относится и первая попытка Г. написать оперу (1826) — на сюжет поэмы «Рокеби» В. Скотта, из которой до нас дошли лишь несколько черновых набросков.
Юношеский период Г. закончился поездкой в Италию — первым путешествием его за границу.
Так же как и поездка 1823 г. на Кавказ (здесь, в Пятигорске и Железноводске, Г. лечился, но малоудачно, от своего золотушного расположения; гораздо важнее для него были впечатления природы и этнографического характера, давшие ему впоследствии материал для восточных сцен «Руслана и Людмилы»), путешествие в Италию было вызвано расстроенным здоровьем Г., постоянно лечившегося у разных докторов, которые проделывали над ним всевозможные эксперименты, покуда отец Г. не внял совету дельного врача Шпиндлера, объявившего, что у сына его целая «кадриль болезней», для поправления которой необходимо не менее 3 лет прожить в теплом климате.
Г. уехал за границу весной 1830 г., вместе с известным тенором Ивановым, впоследствии эмигрировавшим.
По пути в Германию, а затем в Италии Г. не переставал лечиться, но также безрезультатно; уже на обратном пути, через 3 года, ему помогла в Вене гомеопатия.
Г. прожил в Италии до весны 1833 г., главным образом в Милане, посещая иногда и окрестные города.
Здесь он познакомился с живописцем К. Брюлловым (впоследствии — один из главных членов кукольниковской «братии»), московским профессором С. П. Шевыревым, с которым затем состоял в переписке; из иностранных художников — с Берлиозом, Беллини, О. Верне, Доницетти, Мендельсоном и др., а также многими представителями местной и приезжей аристократии.
Г. и здесь настолько зарекомендовал себя даровитым дилетантом, что нашел издателя для написанных им в то время произведений.
У Риккорди в Милане были изданы: «Рондо» на мотив из «Ромео и Джульетты» Беллини (1831), Impromptu en galoppe на мотив баркаролы из «Любовного напитка» Доницетти (1832) и др. Кроме того, тогда же были сочинены: 2 серенады (на мотив из «Сомнамбулы» и «Анны Болейн») для фортепиано и струнного ансамбля, несколько итальянских каватин, Es-dur ный секстет (1832) и ряд романсов (в том числе один из лучших — «Венецианская ночь», 1832). Эти произведения, в особенности крупный по размерам секстет, свидетельствуют о более развитой и свободной технике Г. Последняя явилась результатом дальнейших теоретических занятий Г. (самостоятельно и с проф. Базили), еще более с выдающимися вокальными педагогами (Ноццари и Фодор-Менвьель), а также знакомства с лучшими итальянскими артистами.
С тех пор Г. и сам стал выдающимся (не по голосу, а по художественной передаче) певцом, и вокальный стиль его приобретает законченность, чистоту и изящество.
Известность в качестве «maestro russo» в аристократических кругах, заставляла Г. выступать исполнителем и писать, главным образом, для разных посвящений.
В Италии Г. пережил и свой дилетантский период неглубокого, поверхностного музицирования ради легкого успеха и приятности посвящения дамам и приятелям.
Что-либо более глубокое должно было увлечь его, чтобы стряхнуть с него наросший дилетантизм, и чтобы таившиеся в нем истинные чувство и дарование могли обнаружиться в новом виде и полной силе. Этим импульсом явилась глубокая тоска по родине (ностальгия), весной 1833 г., когда страдания не допускали Г. даже работать.
В июле он отправился в сопровождении доктора в обратный путь, часть осени провел Вене, а затем около полугода в Берлине.
Здесь Г. занялся с известным контрапунктистом З. Деном, который привел в порядок его технические знания, и после пятинедельного курса которого Г. считал свое теоретическое образование законченным.
Под его руководством Г. написал свою «Русскую симфонию» (1834); среди рукописей Г. в Имп. Публ. Библиотеке сохранились тетради технических упражнений Г. и отчасти (не полный) самый курс Дена, высоко ценившийся Г. К этому же времени — между Италией и Россией — относится ряд новых композиций (ром. «Дубрава шумит», этюды для пения — один из них послужил впоследствии для гениальной «Еврейской песни» в «Князе Холмском», вариации и попурри на русские песни, — по-видимому то самое, которое в 1904 г. было издано Балакиревым под назв. «Каприччио») и набросков (начала бодрого и красочного allegro, не осуществившейся «Итальянской симфонии»; несколько тем, вошедших впоследствии в оперы — «Песни сироты», «Краковяка» из «Жизни за Царя», мотив вальса арии Ратмира из «Руслана» ), свидетельствующих насколько развился талант Г. и насколько более сознательно и свободно он стал относиться к своему творчеству.
Г. признается в своих «Записках», что до сих пор он шел не своим путем. «Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски» — «мысль об национальной музыке более и более прояснялась». Возвращаясь на родину, Г. мог уже не хлопотать об устройстве личной судьбы — по дороге из Италии он узнал о смерти отца. Приехав, весной 1834 г., из-за границы прямо в Новоспасское, Г. получил материальную самостоятельность и задумал было снова отправиться за границу; в этом сказывается нерешительность его натуры, а также отсутствие в то время серьезной художественной задачи.
Вскоре, однако, обстоятельства сложились так, что Г. предпочел остаться на родине.
Летом 1834 г. Г. отправился в Москву повидаться с Мельгуновым и здесь возобновил знакомство с местными литературными и музыкальными кругами.
Во главе первых стояли Аксаков, Погодин, Шевырев; в музыкальном мире пользовался большой популярностью общий приятель их — Верстовский.
В драме и опере расцветал романтизм славянской, народной окраски; многим казалось, что Верстовский в «Пане Твардовском» и «Вадиме» (на сюжет Жуковского) создал русскую национальную оперу. Г. также поддался этому увлечению и принялся за романтическую оперу на сюжет рассказа Жуковского «Марьина роща». План оперы и начатые наброски до нас не дошли; вряд ли они были написаны, хотя отрывки оперы наигрывались приятелям композитора и, по признанию его, вошли в начатую вскоре за тем оперу «Жизнь за Царя». Осенью 1834 г. Г. приехал в Петербург и здесь также близко сошелся с литературными и дилетантскими кружками.
В домах Жуковского, князя Одоевского и графа М. Вьельгорского Г. сходился с кн. Вяземским, Гоголем, Пушкиным и др. Жуковский вскоре предложил Г. для оперы сюжет Ивана Сусанина и даже вызвался написать либретто, но ограничился стихами для эпилога «Ах, не мне, ветру буйному» и, за недосугом, рекомендовал композитору молодого литератора бар. Розена.
К тому же времени относятся наброски, оставшегося незаконченным, Русского народна гимна (возможно, что этот гимн предназначался одной из деталей будущей оперы), итальянской арии и др.; сочинены романсы: «Не говори, любовь пройдет», «Не называй ее небесной», «Я здесь, Инезилья» и «Только узнал я тебя». Последний был посвящен Марии Петровне Ивановой, будущей невесте Г., с которой он познакомился в доме своего родственника А. С. Стунеева.
Вскоре романсы и начатые другие планы были оставлены, так как Г. вполне захватила мысль создать русскую оперу. В тесной связи с ней находилась и предстоявшая, затем осуществившаяся, женитьба.
Личные переживания, по признанию Г., отразились на музыке его оперы, в драматическом сюжете которой картины семейного горя и радостей предсвадебной поры имеют крупное и жизненное значение.
Трио «Не томи, родимый» вылилось в минуту тоски — «следствие безумной любви» («Записки» Г.); искренний, задушевный хор «Разгулялася, разливалася» — сочинен во время свадебной поездки в деревню (в апреле 1835 г.), где Г. работал над оперой методически и нередко прямо писал музыку в оркестровой партитуре.
Опера была закончена весной 1836 г. в Петербурге, куда Г. возвратился еще осенью.
Первоначально опера называлась «Иван Сусанин», подобно опере Кавоса (1815 г.), но после посвящения ее императору Николаю получила свое настоящее название.
Процесс творчества Глинки так же, как и механизм записи создавшегося для оперы материала был совершенно иной, чем у всех современных ему русских композиторов.
Первоначально Г. был задуман род сценической кантаты в трех картинах: 1) сельская сцена, 2) польская сцена, 3) торжественный финал, затем, под влиянием советов Жуковского, развился план пятиактной драматической оперы. Музыка почти всегда опережала текст (написанный почти целиком бар. Розеном) и самый способ нотирования показывает уже полную техническую свободу композитора, не инструментовавшего фортепианные наброски музыки, а нередко излагавшего ее в окончательном виде оркестровой партитуры.
Подобного технического мастерства не обнаруживал ни один из русских композиторов предшествовавшей или современной Г. эпохи, кроме Бортнянского.
Представленная 8 апреля 1836 г. директору A. M. Гедеонову опера, несмотря на нежелание последнего, была принята к постановке, благодаря благоприятному отзыву капельмейстера Кавоса. 1-е представление «Жизни за Царя» состоялось 27 ноября 1836 г. в Большом театре, вновь открытом в этот день. Успех оперы был исключительный, но музыка ее была оценена лишь немногими, в том числе, одним из первых, кн. В. Ф. Одоевским, сделавшим в «Сев. Пчеле» (1836 г. №№ 280, 287, 288) серьезную художественную оценку «Жизни за Царя». Одоевский прозорливо возвестил, что опера Г. открывает в истории искусства новый период — русской музыки.
Император Николай I лично благодарил Г., пожаловал ему перстень в 4000 руб., а вслед за тем (1 января 1837 г.) назначил его капельмейстером придворной певческой капеллы; директором ее, одновременно, был назначен А. Ф. Львов. Служба в Капелле продолжалась до декабря 1839 г., когда семейные неурядицы, вызванные ими сплетни в обществе, а также нелады с Львовым, заставили Г. подать в отставку.
В этот период, кроме чисто служебных обязанностей, к которым Г. постепенно стал все более и более относиться небрежно, состоялась командировка его (летом 1838 г.) в Малороссию для набора новых певчих.
Из композиций появились (1837 г.) Херувимская для Капеллы и Польский для хора и оркестра «Велик наш Бог», по заказу Смоленского дворянства, а также около 13 художественных песен (1837-39), в том числе наиболее крупные и замечательные: Ночной смотр (1837) и Северная звезда (1839) Кроме того, летом 1837 г. была сочинена, на текст H. Кукольника, дополнительная сцена в «Жизни за Царя» — Вани перед монастырем, для бенефиса Воробьевой, с тех пор постоянно исполняющаяся в опере Вслед за окончанием этой оперы Г., по совету кн. Шаховского, решил приняться за новую — на сюжет «Руслана и Людмилы». Неожиданная кончина Пушкина помешала поэту принять предложенное им участие в переделке его поэмы. Но и Г., горячо было принявшийся за первоначальные наброски оперы (в 1838 г. был разработан им подробный первоначальный план; тогда же, в Малороссии, была сочинена баллада Финна и исполнялись некоторые готовые отрывки), не мог так же спокойно и методически работать над нею, как над первой своей оперой.
Только со второй половины 1840 г. он принялся за «Руслана» с большей энергией.
В это время определилось его новое семейное и общественное положение.
Вскоре после свадьбы у Г. уже начались нелады с женой, виною которых явились полнейшее несоответствие их характеров и привычек, излишняя, прирожденная мнительность композитора легкомысленность его жены и постоянные вмешательства тещи. В ноябре 1839 г. Г. оставил жену, предоставив ей всю обстановку и половину своих доходов, а затем вскоре, узнав, что жена его незаконно вышла замуж за Н. Н. Васильчикова, начал хлопотать о разводе.
Дело закончилось, в благоприятном для Г. смысле, только осенью 1845 г., когда он путешествовал по Испании. 2-3 года, предшествовавшие окончанию и постановке «Руслана и Людмилы», имели решающее значение для Г., как человека и как художника.
Наиболее значительное и крупное в творчестве было им высказано в двух операх; при совершенной художественной зрелости и техническом мастерстве, он стал проявлять почти полную апатию к дальнейшей творческой деятельности.
Разрыв с женой вызвал сближение Г. с кукольниковской «братией» и участие в приятельских попойках, нередко принимавших, по свидетельству современников, гомерические размеры.
Эти кутежи, вредно отзываясь на здоровье композитора, надолго сделали обычной у него потребность к вину и естественно заглушали в нем способность спокойной и сосредоточенной творческой работы, хотя Г. и был убежден, что под влиянием вина его вдохновение разгоралось.
Это более наблюдалось в отношении застольных речей, каламбуров и пения, приводившего в восторг приятелей.
В этот период (1839-41 гг.) Г. вел беспокойную жизнь, отказавшись от света и прежних знакомств.
Он жил то у Н. Кукольника, то в общей квартире «братии» (Брюллов, Глинка, братья Нестор и Платон Кукольники, церемониймейстер попоек — художник Яненко, вылепивший в 1841 г. бюст Глинки), с которой он окончательно разошелся в апреле 1841 г. Иногда Г. устраивался самостоятельно, жил у Степанова и собирался даже за границу.
Дважды (летом 1840 и весной 1841 гг.) он бывал в Новоспасском и, мало-помалу успокоившись, снова принялся за «Руслана». К 1839 г. относится предпринятое Г., ради заработка средств — получаемое им жалованье и доход с имения для удовлетворения прихотливой жизни жены сказались недостаточными — издание «Музыкального альбома», заключавшего, кроме его собственных произведений, пьесы его приятелей-дилетантов.
Затем, в период жизни с «братией» были сочинены ряд романсов на тексты Н. Кукольника, изданных под общим заглавием «Прощание с Петербургом» (ввиду предполагавшегося, но не состоявшегося отъезда Г.; сочинение и издание их обязано, главным образом, инициативе П. Кукольника, как средство пополнения иссякшей кассы «братии»), и музыка к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский» (увертюра, 4 антракта и 3 вокальных №№), впервые поставленной 30 сентября 1841 г. в Александринском театре.
Некоторые антракты, Еврейская песня, а также большинство №№ серий «Прощание», выдержавшей ряд изданий, принадлежат к лучшим и наиболее своеобразным произведениям Г. — Кукольниковской «братии» Г. обязан также поспешным и мало разработанным в сценическом отношении окончательным планом своей второй оперы. Неизвестно почему Г. не сохранил свой первоначальный план (1838) и почему устранился от ближайшего участия в разработке либретто В. Ф. Ширков (переписка с последним дает наиболее ценный материал для истории создания «Руслана»). Окончательный план оперы был составлен по признанию Г. «под пьяную руку» мало даровитым драматургом К. Бахтуриным, одним из членов «братии», а в окончательной обработке либретто «Руслана», кроме самого Г. и Ширкова, приняли участие его приятели Маркович, M. Гедеонов (ему была фактически посвящена партитура оперы, хотя в печатном издании это посвящение и было выпущено), H. Кукольник и Бахтурин.
С сочиненными разновременно и без всякого порядка отдельными №№ и отрывками из «Руслана и Людмилы», Г. в 1841 г. принялся за более систематическую обработку оперы и через год, весной 1842 г., представил партитуру ее в дирекцию Императорских театров.
На этот раз опера была принята Гедеоновым беспрепятственно; решено было, не откладывая, приступить к ее постановке.
Композитору было назначено вознаграждение в 10% с двух третей сбора каждого представления, тогда как при постановке «Жизни за Царя» Г, обязался подпиской не требовать гонорара.
Последняя работа над партитурой «Руслана» требовала уже сценических соображений режиссера и балетмейстера; это было сделано, летом 1842 г., а увертюру Г. писал осенью прямо на оркестр, во время разучивания оперы, нередко в комнате режиссера.
В период окончания и постановки «Руслана» Г. снова возвратился в круг прежних музыкальных знакомств.
Гр. Мих. Вьельгорскому он предоставил делать купюры; барон Раль оркестровал военную музыку на сцене. В начале 1842 года в Петербург приехал концертировать Лист и также извлек Г. из его уединения.
Сыгранные им с листа (по черновой партитуре) отрывки «Руслана» и большие похвалы, при этом случае, высказанные знаменитым артистом красотам и оригинальности музыки, еще более возбудили интерес к новой опере. Декоратор Роллер получил за свои эскизы звание академика.
Некоторые костюмы были сделаны по рисункам К. Брюллова.
Постановка «Руслана» ожидалась с нетерпением; билеты раскупались на несколько спектаклей вперед. 1-е представление состоялось 27 ноября 1842 г.; успех был шумный, в особенности на следующих спектаклях, и в первый сезон опера выдержала 32 представления, но затем, до 1845 г., была дана еще только 21 раз и до 1858 г. на сцене не появлялась.
Отдельные №№ «Руслана» имели несомненный успех, но более всего привлекали публику волшебный спектакль и постановка.
Даже в музыкальных кругах партитура этой оперы считалась «ученой музыкой», а по приговору гр. Вьельгорского «Руслан» был — оперой «неудачной» (manque). Самолюбие композитора было уязвлено, тем более, что на этот раз успех и признание достоинства не были поддержаны свыше. У Г. навсегда сохранилось убеждение, что «Руслан» его не оценен; вернулась прежняя апатия к творчеству и общественным связям.
После года бездействия, проведенного в Петербурге после постановки «Руслана», Г. добился разрешения матери на путешествие за границу, с целью побывать в Испании.
В нем проснулась воспринятая с детства страсть к путешествиям и далеким странам; последние годы жизни Г., за редким исключением, прожил вне Петербурга и подолгу любил заживаться в чужих краях и местах.
К немногим произведениям, написанным в это время,. до отъезда за границу, относятся: Тарантелла на слова Мятлева и Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института — для хора и оркестра (1841 г.) и два романса «К ней» и «Люблю тебя, милая роза» (1843). Летом 1843 г., через Германию, Г. отправился в Париж, где прожил до весны следующего года. Здесь он возобновил знакомство и сошелся с Берлиозом, который включил Лезгинку из «Руслана» и арию Антониды в программу своего концерта и помог Г. в устройстве его собственного концерта (10 апреля н. ст. 1845 г. в зале Герца). В концерте были исполнены отрывки из обеих опер, Вальс-фантазия и романс II desiderio; хотя парижские критики, в особенности Берлиоз, отнеслись к Г. вполне сочувственно, но успех концерта был чисто внешний и значения для дальнейшей популяризации здесь произведений Г. не имел. Гораздо значительнее оказалось впечатление, произведенное на самого Г. произведениями Берлиоза.
Он увлекся программными произведениями последнего и решил предпринять ряд оркестровых пьес, Fantaisies pittoresques, тематический материал которых надеялся собрать в Испании.
Кроме того, в Париже он завел приятельские сношения со многими музыкантами и литераторами (Мериме, Герц, Шатонеф и др.), о чем свидетельствует альбом Г., сопровождавший его в Париж и Испанию, полный многочисленных заметок французских и испанских знакомых.
Г. прожил в Испании 2 года, побывав в Памплоне, Вальядолиде, Сеговии, Мадриде (здесь, в сентябре 1845 г. была сочинена «Арагонская хота», первая из намеченных им «Fantaisies pittoresques»), Гранаде, Андалузии и др. местах.
Здесь он отдыхал от петербургских сплетен, бракоразводного дела и забывал полувраждебное отношение к его творчеству петербургских дилетантов.
Бродя по Испании, Г. изучал народные песни и пляски, собирая их в своей запиской книжке (сохранилась книжка с 17 напевами, часть которых послужила материалом для его второй испанской увертюры «Ночь в Мадриде»); тогда же им была аранжирована для фортепиано андалузская пляска «Las Mollares». В ноябре 1846 г., при посредничестве придворного пианиста Гельбенца, в одном из придворных концертов в Мадриде было исполнено трио из «Жизни за Царя»; собственного концерта Г. не удалось там устроить.
Во всех своих письмах из Испании Г. свидетельствует о несравненном удовольствии, доставленном ему этим путешествием: «мне в Испании так хорошо, что мне кажется, будто я здесь родился», признается он в одном из писем. В Мадриде, наконец, Г. сошелся с одним любителем, (дон Педро Фернандец), которого вывез в качестве приятеля и пестуна в Россию и не расставался с ним до 1855 г. В июле 1847 г. Г. выехал из Испании и через Австрию, Германию и Варшаву вернулся в Россию, в Новоспасское.
Собравшись осенью в Петербург, он захворал и остался в Смоленске, прожив здесь зиму вместе с сестрой Л. И. Шестаковой.
В этот период были сочинены: романс «Ты скоро меня позабудешь» и несколько незначительных фортепианных пьес; к одной из них, «Молитве», впоследствии (1855 г.) были подведены стихи Лермонтова «В минуту жизни трудную». 28 января 1848 г. смоленское дворянство чествовало родного композитора торжественным обедом.
Весной Г. снова отправился за границу через Варшаву, но остановился здесь и прожил до осени. Кроме устраивавшихся им музыкальных вечеров с оркестром наместника, князя Паскевича, Г. написал здесь Ночь в Мадриде и Камаринскую — для оркестра, и романсы «Слышу ли голос твой», «Заздравный кубок» и «Песнь Маргариты». В ноябре 1848 г. Г. вернулся в Петербург, но, прохворав зиму и не добившись предположенной Фреццолини в ее бенефис постановки «Жизни за Царя» в Итальянской опере, весной 1849 г. снова отправился в Варшаву и прожил здесь до осени 1851 г. В Варшаве на этот раз Г. сошелся с местными музыкантами (композитором Курпинским, органистом Фрейером и др.), изредка принимался за композиторство, жил по своему обыкновению на холостую ногу и ухаживал на этот раз за Эмилией Ом, дочерью местного трактирщика. «Поэтическое чувство» к ней возбудило и творческую деятельность Г.: кроме романса на текст Мицкевича «Rozmowa», тогда же изданного и посвященного Э. Ом (впоследствии этот романс вышел в русском переводе «О милая дева»), в это время были сочинены романсы Адель, Песнь Мери и одна из лучших глинкинских песен — Финский залив, посвященная императрице Александре Феодоровне, в то время пребывавшей в Варшаве и пригласившей к себе Г. Кроме того, в Варшаве была сочинена Прощальная песня для воспитанниц Смольного монастыря, а осенью 1851 г., перед отъездом в Петербург, было переработано, по совету кн. Одоевского, попурри из испанских мелодий, теперь получившее свое окончательное название — «Испанская увертюра» № 2 («Ночь в Мадриде»). В июле 1851 г. Г. заболел, получив известие о кончине матери.
Поручив ведение всех своих денежных дел сестре Л. Шестаковой, он снова собрался уехать за границу, но должен был отложить свое намерение и в сентябре вернулся в Петербург.
Большую часть сезона Г. прожил вместе с той же сестрой и на этот раз сблизился с кружком молодежи, часто у него музицировавшим (братья Стасовы, Серов, Энгельгардт, Вильбоа и Сантис).
За композиторство Г. не принимался, если не считать «Первоначальной польки» для фортепиано, и только в концерте Филармонического общества, благодаря посредничеству его сестры, впервые были исполнены 2-я испанская увертюра и Камаринская.
В мае 1852 г. Г. в третий раз отправился за границу, в Париж, надеясь оттуда снова поехать в Испанию.
Путешествие оказалось неудачным;
Г. Испании не достиг и поселился в Париже до марта 1854 г. Здесь он возобновил некоторые прежние знакомства (в том числе с Мейербером), но преимущественно держался круга своих соотечественников.
Задуманная им программная украинская симфония (на сюжет Тараса Бульбы — отголосок увлечения берлиозовской программной симфонией) остановилась на начале 2-й части (партитура 1-й была закончена), так как Г. нашел симфонию написанной на «немецкий лад», а сожитель его испанец дон Педро будто бы уничтожил рукопись.
В Париже Г. также инструментовал известный вальс «Приглашение к танцу» Вебера, но партитура его до сих пор не найдена.
Следующие два года, 1854-56 гг., Г. прожил в Петербурге (лето 1854 г. в Царском Селе) вместе с сестрой Л. И. Шестаковой.
Здесь он почти исключительно принимал, редко выезжая из дому, своих молодых друзей-почитателей, приводил в порядок или переделывал свои прежние произведения и оркестровал некоторые романсы.
Вновь сочинены Польский для оркестра (1855), «Ектения» для обедни и молитва Да исправится.
Новое увлечение — певицей русской оперы Д. М. Леоновой (для концертов которой Г. были сделаны некоторые аранжировки и которой посвящена вокальная редакция «Молитвы» на слова Лермонтова), а также усиленные советы друзей заставили Г. приняться за новую оперу на сюжет драмы «Двумужницы». Были сочинены, но, по-видимому, не нотированы, первоначальные наброски, краткий план оперы Г. сообщил в письме к Кукольнику, пригласил либреттиста — Василько-Петрова и даже начал переговоры с дирекцией театров относительно постановки.
Но Г. внезапно охладел к этому плану. Увлеченный мыслью заняться обработкой православных церковных напевов, попытки которой были им уже сделаны, он решил еще раз поехать за границу — к своему любимому профессору З. Дену, в Берлине.
В течение этого последнего петербургского периода Г. написал, по просьбе сестры Л. И. Шестаковой, свои автобиографические записки, доведенные им до 1854 г. 27 апреля 1856 г. Глинка в последний раз уехал из Петербурга и устроился в Берлине, по соседству с Деном, который ежедневно навещал его и руководил его занятиями над строгим стилем.
Г. был убежден, что ему удастся «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Сохранилось 30 листов этих контрапунктических упражнений к предположенной им обедне Иоанна Златоуста — «для причета». Но и эту задачу — реформировать русское церковное песнопение, — Г. не удалось осуществить, как, раньше, — написать третью оперу и создать русскую симфонию (от юношеских опытов в этом стиле он вполне отрекся, считая их слишком незрелыми; ни один из них не был издан и после смерти Г. ). Мотивы исканий Г. в новой для него области церковного пения объясняются не только наступившей человеческой зрелостью или разочарованием в жизни («теперь, писал он в 1856 г., для меня pittoresque в стороне, а главное comfort и покой»), но также изменением или углублением его художественного вкуса — он, начиная с 1850 г., искренно стал увлекаться мастерами старой школы — Бахом, Генделем, Глюком и др. 9 января 1857 г., по инициативе Мейербера, встретившего Г. в Берлине, в ежегодном придворном концерте было исполнено трио из эпилога «Жизни за Царя». Г. простудился в этот вечер, слег и 3 февраля скончался.
Через 3 дня состоялось погребение его на старом (ныне упраздненном) лютеранском кладбище св. Троицы; провожали его 7-8 человек, в том числе Ден и Мейербер.
По ходатайству Шестаковой, последовало Высочайшее соизволение перевести тело Г. в Петербург, и 24 мая 1857 г. оно было погребено в Александро-Невской Лавре. Партитуры обеих опер Г. были изданы уже после его смерти Шестаковой.
Собрания сочинений Г. изданы М. Беляевым (под ред. Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова) и П. Юргенсоном (под ред. М. Балакирева и С. Ляпунова).
В 1886 г. в Смоленске был воздвигнут первый памятник Г., по всероссийской подписке.
В 1906 г. такой же памятник воздвигнут Г. на Театральной площади в Петербурге.
Г. создал русский стиль в музыке и тем подготовил появление самостоятельной русской музыкальной школы, предопределив пути развития ее творчества.
Первый из русских музыкантов (кроме Бортнянского в области церковной музыки), овладевший технически совершенным мастерством, Г. сроднил музыкальную технику с русским народным песенным складом, в отношении мелодики, ритмики, гармонии и контрапункта.
И если в своей технике он не вполне освободился от западного влияния, так как не имел предшественников и в своем творчестве был одинок в России, то все же вывел русскую музыку из узкой колеи дилетантизма и приобщил ее к семье европейских музыкальных культур.
В «Жизни за Царя» он дал — в примитиве, но в высоко художественных формах — народную музыкальную драму. В «Руслане и Людмиле» дал образец эпической оперы и разработки элементов музыки культурных народностей, входящих в состав разноплеменной России.
В Камаринской, увертюрах и антрактах к двум операм и «Князю Холмскому» и Испанских увертюрах он положил основу русского симфонического стиля. В своих романсах он покончил с современным ему дилетантизмом и в некоторых из них дал образцы художественной песни, лирически и драматически правдиво выраженной.
Творчеству Г. по праву присвоены черты стиля классической музыки. I. Ф. Б., «Петербургские Записки». «Об увеселениях столицы», «Северная Пчела», 1827, № 103. — Рецензия о «Лирическом альбоме», изданном Г., «Сев. Пчела», 1829, № 19. — Ф. Булгарин о «Жизни за Царя», «Сев. Пчела», 1836, №№ 291, 292. — К. В. О(доевский), «Письма к любителю музыки об опере Глинки «Жизнь за Царя», «Сев. Пчела», 1836, №№ 280, 287, 288. — Pamietn. nauk, 1837, Краков, т. II («О первой русской опере»). — Н. В. Гоголь, «Опера «Жизнь за Царя» (статья 1836), Собр. сочинений, т. IV. — Н. Кукольник, Письмо к M. И. Гл., «Сев. Пчела» 1838, № 116, — Известие о сочинении «Руслана и Людмилы», «Сев. Пчела» 1838, № 221, Смесь. — Известие об изд. Гл. «Музык. альбома» «Сев. Пчела» 1838, № 282, 1839, № 239. — Об исполнении Польского и Вальса Гл., «Сев. Пчела» 1839, № 165. — Известие о произведениях Гл. и исполнении их, «Сев. Пчела» 1840, № 294, Смесь, 1840, №№ 4, 75, 212, 237. — «Журнальная всякая всячина (о «Руслане и Людмиле») «Сев. Пчела», 1842 №№ 250 и 261. — Р. З.(отов), «Руслан и Людмила», «Сев. Пчела», 1842, №№ 275 и 277. — Кн. Одоевский, статья о «Руслане», «Отеч. Записки», 1842, декабрь. — Сенковский, статья о «Руслане и Людмиле», «Библиотека для чтения», 1842, декабрь. — «О постановке «Руслана и Людмилы», «Спб. Ведом.», 1842, № 268, «Литер. Газета», 1842, № 42. — Н. Кашевский, «Жизнь за Царя в Москве», «Москвитянин», 1842, № 9. — Ф. Кони, «Критика «Руслан и Людмила». Журн. «Пантеон», 1843. № 1. — Хомяков, опера «Жизнь за Царя», «Москвитянин», 1884, ч. III, №5, (критика). — P. Merimee, «Lettres ecrites de Moscou en 1840». Revue de Paris, 1844, mars. — H. Гр(еч), Парижские письма (Гл. в Париже) «Сев. Пчела» 1845, №№ 69 и 90. — Известия о Гл. в «Иллюстрации» 1846, № 9 (письмо Г. из Испании), 1847, №№ 8, 38 (Г. в Испании, возвращение в Смоленск). — Литературное прибавление к «Нувеллисту», 1847, февраль. «Что у нас нового». — Там же 1848, декабрь 1) «Гл. в Испании»; 2) «Гл. и его романсы». — Известия о Гл. и его произведениях: «Спб. Вед.» 1850, №№ 60, 65, 80 и 82; 1856, №№ 117 и 210. — «Москвитянин», 1852, № 2. Смесь, «Несколько слов о музыке и о методе музык. ученья в России». — Ростислав (Ф. Толстой), «Подробный разбор «Жизни за Царя». «Сев. Пчела», 1854, №№ 180, 185, 190, 199, 204, 211 и 216, (также отд. оттиск). — М. Глинка, «Необходимое объяснение». «Письмо в редакцию. «Спб. Ведом.», 1855, № 59. — Модест З-н. 1) Оп. «Руслан и Людмила» в полной фортеп. партитуре с пением». «Музык. и Театр. Вестник», 1856, № 16; 2) Недавно изданные произведения, там же, №№ 3, 5, 32, 35, 39, 41, 45. — «Камаринская» Глинки. «Сын Отеч.», 1856, № 13. II. Известие о кончине Г. «Русск. Вестн.», 1857, т. VIII, стр. 230-231. — А. Майков, «На смерть Гл.». «Русc. Вестн.», 1857, т. VIII, стр. 283. — A. Серов. «Гл. Некрол. очерк». «Сын Отеч.», 1857, № 12. — «Дневник знакомого человека, (о погребении Гл.)»; «Сын Отеч.», 1857, № 22. — «Петербургская летопись» (Воспоминание о Гл. и его погребение). «Спб. Ведом», 1857, №№ 49, 52, 110. III. «Заметки об инструментовке Гл.», СПб., 1862. «Письма Гл. к К. А. Булгакову». «Русский Архив», 1869, № 2; «- к А. А. Гейденрейху». «Русск. Стар.», 1874, апрель; «- к П. П. Дубровскому», «Русск. Архив», 1890, № 7;»- к В. Бианки и В. Энгельгардту». «Русск. Муз. Газ.», 1894, стр. 20 и 46; «- к В. Н. Кашперову». «Русск. Архив», 1869, № 7; «- к А. Я. Билибиной». «Русск. Муз. Газ.», 1897, стр. 359; «- к A. Серову, M. Кржисевич и И. Гунке». «Русск. Муз; Газ.», 1897, стр. 1671, «- к З. Дену». «Русск. Муз. Газ.», 1901, стр. 614; «- к В. Ф. Ширкову». «Русск. Стар.», 1872, февраль. — «Из последних писем Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1907, стр. 160. — «Записки Гл. (1804-1854)». СПб., 1871, изд. «Русск. Стар.». — «Первоначальный план оп. «Руслан и Людмила». «Русск. Стар», 1871, март. — «Первоначальный план «Жизнь за Царя». «Русск. Стар.», 1881, январь. — «Записки М. И. Глинки и переписка его с родными и друзьями». СПб., 1887, изд. Суворина. — «Полное собрание писем Глинки». Собрал и издал Ник. Финдейзен.
СПб., 1907. IV (Воспоминания о Глинке).
Ю. Арнольд, «Воспоминания». «Нувеллист», 1892, №№ 6 и 7. — «Воспоминания Юрия Арнольда». Москва, 1892, вып. II, стр. 224-253. — И. Арсеньев, «Слово живое о неживых». (Глава VI — Глинка). «Истор. Вестн.», 1887, февраль. — К. А. Булгаков, «Воспоминанияо Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1899, стр. 1223. — А. А. Гейденрейх, «Гл. (воспоминания)». «Русск. Стар.», 1876, ноябрь. — А. Я. Головачева, «Воспоминания». «Истор. Вестн.», 1889, февраль. — П. Дубровский, «Воспоминания о Гл.». «Русск. Вестн.» 1857, т. III. — Вл. Зотов, «Первые представления «Руслана и Людмилы». Из моих воспоминаний». «Всем. Иллюстрация», 1892, № 1245. — Л. Кармалина, «Гл. и Даргомыжский». «Русск. Стар.», 1875, июнь. — В. Кашперов, «Воспоминания о Гл.». «Русск. Архив», 1869, VII. — П. Ковалевский, «Встречи на жизненном пути (II. Глинка)». «Истор. Вестн.», 1888, март. — Н. Кукольник, «Из памятной книжки». «Сын Отеч.», 1868, № 49. — Н. Кукольник, «Из дневника». Журн. «Баян», 1888, №№ 9-16. — Д. Леонова, «Воспоминания». «Истор. Вестн.», 1891, январь-февраль. — T. Ломакин, «Автобиограф. записки». «Русск. Стар.», 1886, март — апрель. — H. Мельгунов, «Гл. и его музык. сочинения». «Русск. Стар. «, 1874, апрель. — Алексей Нетоев, «Воспоминания дворового человека Гл.». «Баян», 1888, № 28. — П. Николаев, «Рассказы из прошлого (знакомство с Гл.)». «Истор. Вестн.», 1885, апрель. — Кн. В. Одоевский, «Два письма» (новые материалы для биографии Гл., сообщ. В. Стасов). «Ежегодник Импер. театров», 1892-93 г., стр. 472-484. — Л. Н. Павлищев, «Из семейной хроники». «Истор. Вестн.», 1888, февраль, стр. 303-304. — И. Панаев, «Литерат. воспоминания». Ч. І (главы І и III). СПб., 1876. — А. К. Паприц (Вогак), «Воспоминания о Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1898, стр. 437. — А. Я. Петрова-Воробьева, «Воспоминания о Гл.». «Русск. Стар.», 1880, март. — «Дневник» Н. А. Полевого. «Истор. Вестн.», 1888 г., март. — M. С. Сабинина. «Лист-Гл. Воспоминания». «Русск. Муз. Газ.», 1901, стр. 832. — В. А. Соллогуб, «Воспоминания». «Истор. Вестн.», 1886, февраль, стр. 329-331. — П. Степанов, 1) «Воспоминания о Гл.». «Русск. Стар.», 1871, т. IV, стр. 39-58; 2) «Гл. и Даргомыжский (по поводу отзывов Даргом.)». Русск. Стар.», 1875, ноябрь. — 3) «Воспоминания о Гл.». Муз. журнал «Баян», 1889, № 10. 4) «Письмо в редакцию (по поводу воспоминаний Головачевой-Панаевой)». Там же, 1889, № 14. — A. Н. Струговщиков, «Гл. (воспоминания 1839-41 г.)». «Русск. Стар.», 1874, апрель. — B. И. Стунеев, «Воспоминания о незабвенном дядюшке M. И. Глинке». «Русск. Муз. Газ.» 1894, стр. 263. — А. Н. Серов: а) «Воспоминания о Гл.». Журн. «Искусства», 1860, №№ 1-5; б) «Письма Серова», сообщ. В. Стасовым. «Русск. Стар.», 1875-77 гг., т. XIII — XXI. — Ф. М. Толстой, «По поводу записок Гл. Воспоминания». «Русск. Стар.», т. III, стр. 421-456. — Л. Шестакова: 1) «Гл. в воспоминаниях его сестры». «Русск. Стар.», 1884, декабрь; 2) «Былое Гл. и его родителей». «Ежегодник Имп. театров» за 1892-93 г., стр. 427-457 (также отд. оттиск). — В. П. Энгельгардт, «Из воспоминаний о Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1907, № 5-6. V. В. П. Авенариус, «M. И. Глинка», биогр. повесть.
СПб., 1903. — К. Альбрехт, «Темат. перечень романсов etc. Гл. в хронологическом порядке». Москва, 1891. — С. Базунов, «Гл., его жизнь и муз. деятельность». СПб., 1891. — И. П. Бочаров, «Дело Ф. Стелловского с Шестаковою о музык. сочинениях Гл.». СПб., 1867. — «Биография Гл. по случаю открытия памятника в Смоленске». Смоленск, 1885. — «Биография Гл.». Москва, 1882. — П. Веймарн: 1) «Очерк истории оперы «Жизнь за Царя». СПб., 1886. — 2) «Гл. Биографич. очерк». Москва, 1892. — «Некролог К. П. Вильбоа» (отношение его к Гл.). «Голос», 1882, № 319. — А. И. Вольф, «Хроника Спб. театров». СПб., 1877. — «Гл. в придворной капелле». СПб:, 1892. — «Церемониал проводов Гл. (1840)». «Русск. Муз. Газета», 1894, стр. 112. — «Письма кн. В. Одоевского и Н. Кукольника по поводу двух романсов Гл.». «Русск. Муз. Газ», 1895, стр. 33. — «Письма к Глинке К. Булгакова, A. Гедеонова, Н. Кукольника и Я. Ф. Яненки». «Русск. Муз. Газ.», 1896, стр. 1503. — Глинкиана (заметки и биограф. материалы в «Русск. Муз. Газ.» за 1894-1914 гг.) — «Список статей и книг о Гл.» (1894 г. стр. 21, 48, 114). — «300-е представление «Руслана» (1894, стр. 48). — «Юбилей русской оперы (1896, стр. 1499). — «Сорокалетие великой утраты» (1897, стр. 353). — «Музей Глинки.
Дом в Берлине, в котором скончался Гл.» (1899, стр. 1237). — «Руслан» в Мюнхене» (1899, стр. 273 и 370). — «Праздник русской музыки в Берлине» (1899, стр. 701). — «Памятник Гл. в Смоленске.
Дом Гл. в Берлине.
Из архива Брюлловых.
Письмо сестры Гл.» (1900, стр. 1162). — «Копия метрич. свидетельства Гл. Письмо Вигеля к кн. Одоевскому». «Дело», № 257, 1842 г. (1901, стр. 1175). — «Английская лекция о русской музыке. — Письмо Гл. » 1854. — «О постановке «Руслана»; от комиссии по сооруж. памятника Гл.» (1902, стр. 492, 1197). — «Гимн хозяину» Гл. — «Новая постановка «Руслана». — «Воспоминания И. Айвазовского». «Музей Гл.». — Статья M. Урсиса (1903, стр. 259, 341, 864), — «Немецкая критика о Гл.» (1903, стр. 785). — «Закладка памятника Гл.» (1903, стр. 543 и 575). — «Печальная Глинкиана, 2 карикатуры на Гл., Неизд. письмо Гл. к А. В. Стасову» (1908 г., стр. 1073-1076)- «Новые материалы для биографии Гл. (Неизд. письма Гл. — Автогр. снимки с контрапунктических задач Гл.). «Русск. Муз. Газ.» 1897, стр. 1671. — «Новые матер. для биографии Гл.». («Выпись» 1857 г., письма В. Стасова и В. Энгельгардта к Л. Шестаковой, 1857-82 г.). «Русск. Муз. Газ.» 1898 г., стр. 1021. — «Один из учителей Гл. (З. Ден)». «Русск. Муз. Газ.», 1899, стр. 279. — «Метод Гл. Упражнения, напис. для О. А. Петрова». «Русск. Муз. Газ.», 1903, № 47. — «Духовное завещание Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1907, стр. 165. — «І часть симфонии Гл.» (1834). Прил. к № 6 «Русск. Муз. Газ.», 1906 г. — «Каталог музея Глинки в Спб. Консерватории». СПб., 1896. — А. Жиркевич, «Крупицы к биографии Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1907, стр. 581. — А. Даргомыжский, «Материалы для его биографии». «Русск. Стар.», 1875, февраль — июль. — А. Измайлов, «Музыка — душа моя (биография Гл.)». «Москва, 1906. — Н. Кашкин: 1) «Гл.». СПб., 1906; 2) «Очерк истории русской музыки». Москва, 1908. — A. Колмовский, «Биография Гл.». Смоленск, 1885. — Н. Компанейский, «Метод Гл. (упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса)», «Русск. Муз. Газ.», 1903, стр. 1145. — Ц. Кюи: l)»La musique en Russie», Paris, 1880; 2) «Русский романс». СПб., 1896. — B. Михневич, «Очерк истории музыки в России». СПб., 1879. — В. Марков, «Истор. очерк русской оперы». СПб., 1862. — А. Новиков, «Гл.». СПб., 1904. — Кн. В. Оболенский и П. Веймарн, «Гл.». СПб., 1885. — П. Перепелицын, «История музыки в России». СПб., 1889. — А. Преображенский, «Неизданное письмо Кукольника (1857)». «Русск. Муз. Газ.», 1907, стр. 169. — А. Пузыревский, «Как была встречена «Жизнь за Царя» современниками». «Дело», 1886. — М. Петухов: 1) «Г. Берлиоз в России». СПб., 1881 (стр. 2-9, 52); 2) «Новые матер. для биографии Гл., Даргомыжского и Серова». «Труд», 1889, № 24. — Д. Разумовский, «Церковное пение в России», М., 1869, вып. III, — А. Рубинштейн: 1)»Автобиогр. воспоминания», СПб., 1889; 2) «Музыка и ее представители». М., 1891. — С. P. «Жизнь за Царя» Гл. в драматической цензуре. «Ежегодник Имп. театр.» 1911, вып. VII. — С. Смоленский, «О теноре Иванове, сопутствовавшем Гл. в Италию». «Русск. Муз. Газ.», 1903, № 47 (также отд. оттиск). — Д. П. Соловьев, «50-летие Спб. 1-й гимназии». СПб., 1880, — В. Стасов: 1) «Гл. (биография)». «Русск. Вестн.», 1857, октябрь-декабрь. 2) «Живописец Штернберг». » Вестн. Изящн. Искусств», изд. Имп. Акад. Худ. 1887, вып. V; 3) «Памяти М. И. Глинки по случаю 50-тилетнего юбилея «Жизнь за Царя» 1836-1886, 27-го ноября.
СПб. 1887; 4) «Новые материалы для биографии Гл. (1. Симфония «Тарас Бульба. 2. Погребение в Берлине)». «Русск. Стар.», 1889 г., февраль; 5) «Памяти Гл.». СПб., 1892; 6) «Портрет Гл., деланный в Париже». «Истор. Вестн.», 1892, март; 7) «Помощник Гл.». «Русск. Стар.», 1893, ноябрь; 8) «Биографич. заметки о Л. И. Шестаковой». «Ежегодник Имп. театров» за 1892-1893 г., стр. 458; 9) «Новые материалы для биографии Гл.». Там же, стр. 472; 10) «Капельмейстер барон Ф. А. Раль». Там же, стр. 485; 11) «Новая партитура Гл. в Имп. Публичной Библиотеке. (Секстет)». «Новости», 1896, № 166. — С. Трубачев, «Карикатурист H. A. Степанов», «Истор. Вестн.», 1892, январь-февраль. — Н. Финдейзен: 1) «Полувековой юбилей «Руслана и Люд милы». «Русск. Стар.», 1892, декабрь; 2) «Автографы Гл. в Имп. Публ. Библиотеке». «Русск. Муз. Газ.», 1895, стр. 327 и 409; 3) «Гл. в Испании и записанные им народные испанские напевы». Там же, 1895, стр. 755 (также отд. изд.); 4) «Гл., его жизнь и творч. деятельность», ч. І. СПб., 1896; 5) «Биография Гл.», ч. II. «Ежегодник Имп. театров» за 1894-95 г. (также отд. оттиск, СПб., 1898); 6) «Каталог нотных рукописей, писем и портретов Гл., хранящихся в Рук. отд. Имп. Публ. Библ. в СПб.», 1898; 7) «Гл., очерк его жизни и музык. деятельности». M., 1903; 8) «К биографии Гл». «Русск. Муз. Газ.». 1906, № 6; 9) «Юбилей русской национ. оперы», лит. приб. «Нивы» 1911, № 11; 10) К истории «Жизни за Царя». «Ежегодник Имп. театров», 1911, вып. VII; 11) «Из писем современника Глинки». «Русск. Муз. Газ.», 1911, № 48; 12) «Заметка о рациональной постановке оп. «Жизнь за Царя». «Ежегодн.
Имп. театр.» 1912, вып. V. — N. Findeisen, «M. Glinka u. seine Oper «Russlan und Ludmila», Munchen, 1899. — Octave Fouque, «M. Glinka» Paris, 1880. — «Новое Время», 1879, №№ 1350 и 1351 (500-е представление оперы «Жизнь за Царя» и письмо Л. Шестаковой). — «Ежегодник Имп. театров», сезон 1892-1893, «50-летие «Руслана и Людмилы» в СПб.» (стр. 193-199); «50-летие «Жизни за Царя» в Москве» (стр. 310-317); «Музей Глинки в фойе Мариинского театра» (стр. 561-555). «Каталог Музея Глинки в день празднования 50-летия оп. «Руслан и Людмила». СПб., 1892. — Отчет Имп. Публ. Библиотеки за 1867 г.(описание рукописей Гл.). — «Гл. в Придворной капелле». СПб., 1892. VI. Ю. Арнольд, «Возможно ли установление русской национ. школы?», «Баян», 1888, и №№ 22-23. — Муз. журн. «Баян», 1888 г., №№ 16, 17, 22, 24, 27, 28, 30 (Оперы Гл. за границей). — «Berliner Borsen. Courier», 1878, № 610 (Glinka s «Das Leben fur den Czar»; также отд. оттиск). — M. Балакирев: 1 ) «В защиту памяти сестры Глинки». «Русск. Муз. Газ.», 1907, № 13; 2) «Письма Б-ва». — «Муз. Стар.», вып. VI, СПб., 1911, — В. Вальтер: 1) «Оп. «Руслан и Людмила». СПб., 1903; 2) «Русские композиторы в биографич. очерках». Вып. І, M., 1907. — Б. Дамке, «Музык. обозрение». «Спб. Ведом.», 1857, № 139; 1858, №№ 22, 31, 161, 216. — H. Загоскин, «50-летие оп. «Жизнь за Царя». Речь, произнесенная 27 ноября 1886 г. в Казанском театре, перед юбилейным представлением оперы «Жизнь за Царя». Казань, 1887. — Н. Кашкин: 1) статьи о Гл. «Артист», 1892, октябрь; 2) «50-летие «Руслана и Людмилы». «Артист», 1892, декабрь; 3) «Очерк истории русской музыки». M., 1908. — H. Компанейский: 1) «Великий русский певец Петров.
Сусанин». «Русск. Муз. Газ., 1903, стр. 226; 2) «Влияние сочинений Глинки на церк. музыку». Там же, 1904, стр. 494. — С. Кругликов: 1) «Два русских концерта на Парижской выставке». «Артист», 1889, сентябрь; 2) «Русские симфонисты». Там же, 1890, №№ 8 и 10. — Ю. Курдюмов: 1) «Баллада Финна». «Русск. Муз. Газ.», 1904, стр. 485; 2) «Увертюра к опере «Жизнь за Царя». «Русск. Муз. Газ.» 1911, № 48. — Ц. Кюи: 1) Статьи о Гл. в «Спб. Ведом.». 1868, №№ 43, 120; 1873, № 92; журн. «Неделя», 1886, №№ 20-21; «Музык. Обозрение», 1886, №№ 3, 10, 11, 20; 2) «Русский романс», СПб., 1896. — Г. Ларош: 1) «Гл. и его две оперы». «Голос», 1872, № 32; 2) «Глинка и его значение в истории музыки». «Русск. Вестн.», 1867, № 10, 1868, №№ 1, 9 и 10. — «Биографии композиторов», изд. Дурново, М., 1904. — А. Е. М(олчанов): 1) «Исполнители оперы «Руслан и Людмила» на Спб. сцене»; 2) «Перечень представлений оп. «Руслан и Людмила» по 27 ноября 1892 г.». «Ежегодник Имп. театров», сезон 1891-1892 гг. — Г. Риман, «Музык. Словарь», M., 1904. — M. P., «Театральная и музык. хроника». «Сын Отеч.», 1860, №№ 27 и 41. — Rostislaw, Статьи о Гл. в «Journ. de St. Petersbourg», 1872, №№ 31 и 40. — Ростислав, «Несколько слов о русской оперной труппе». «Голос», 1865, № 19. — A. Рубец, «Биогр. лексикон русских композиторов». — Л. Саккетти, «Очерк всеобщей истории музыки». СПб., 1903. — Н. Соловьев, «Гл.». «Народные образ.», 1904, май. — В. Стасов, Статьи о Гл. в IV т. «Собр. статей С-ва»: 1) «Известие о кончине Гл.»; 2) «Гл. (биография)»; 3) «Письмецо Ростиславу про Гл.» (1857); 4) «Мученица нашего времени» (1859); 5) «Музыкальный ответ г. Кукольнику»; 6) «И мое последнее слово гг. Кукольнику и Серову» (1862); 7) «Жизнь за Царя» в Праге» (1866); 8) «Опера Глинки в Праге»; 9) «Чехи и русская опера» (1867); 10) «Еще по поводу постановки «Жизнь за Царя» (1868); 11) «По поводу новой постановки «Руслана и Людмилы»; 12) «О постановке «Руслана»; 13) «Письмо в ред. «Спб. Ведом.»; 14) «Первоначальный план оп. «Руслан и Людмила» (1871); 15) «Письма Гл. к Ширкову» (1873); 16) «Миланские критики о «Жизни за Царя» (1874); 17) «Бюст Гл. в Мариинском театре» (1876); 18) «О. A. Петров» (1877); 19) «Печатная партитура «Руслана и Людмилы» (1878); 20) «Памяти Гл.»; 21) «О решетке к памятнику Гл.» (1886). Статьи в газетах и журналах: 22) «Руслан и Людмила» Гл. «Ежегодник Имп. театров», 1891-92; 23) «Музей Гл. в фойе Мариинского театра». «Русск. Муз. Газ.», 1896, стр. 1519; 24) «По поводу нескольких неверных известий о Гл.». «Новости», 1899, № 149; 25) «Гл. в гостях у Европы». Там же, 1900, №№ 165, 166.- 26) «Несостоявшаяся опера Гл.». Там же, 1903, № 296 (полемика по поводу этой статьи «Новости» № 323 и «Русск. Муз. Газ.», 1903, №№ 44 и 48). — Незнакомец (A. Суворин), «Возобновление «Жизни за Царя». «Спб. Ведом.», 1867, № 360. — А. Н. Серов, главнейшие статьи о Гл. в «Собрании критических статей С-ва», СПб., 1892-95, т. І: 1) «О брошюре Ростислава». «Подр. разбор оп. Гл. «Жизнь за Царя» (1854); 2) «Опера «Руслан и Людмила» (1856), т. II: 3) «Гл., Некролог. очерк»; 4) «Малоизвестное произведение Гл.» (1857); 5) «Русский художник и французская критика»; 6) «M. Fetiset M. Glinka»; 7) «Наш Гл. перед судом немецких фельетонистов»; 8) «Руслан и Людмила» Гл.» (1858); 9) «Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за Царя» (1859), т. III: 10) «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила»; 11) «Воспоминания о Гл.» (1860); 12) «Добросовестность г. Стелловского в издании произведений Гл.» (1862); 13) «Дебюты в оп. «Жизнь за Царя» (1863); т. IV: 14) «Руслан» и русланисты» (1867); 15) «Опера в России и русская опера» (1870). — Н. Финдейзен: 1) «Гл. и его оп. «Руслан и Людмила». «Живоп. Обозр.», 1892, № 48; 2) «Музей Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1896, стр. 1525, 1897, стр. 119; 3) «О постановке «всероссийского» памятника Гл.». «Русск. Муз. Газ.», 1903, стр. 543 и 575; 4) «Постановка «Руслана» в Праге в 1867 г.». Там же, 1904. стр. 504; 5) «Русская художественная песня (романс)». M., 1906; 6) «Памяти Л. И. Шестаковой». «Русск. Муз. Газ.», 1906, № 6; 7) «Восстановленный бюст Гл.». Там же, 1908 г., стр. 434; 8) «Славный глинкианец (В. П. Энгельгардт)». Там же, 1908, стр. 469; 9) «Три современника Гл. (Кукольник, Булгарин, Н. Степанов)». Там же, 1909, стр. 1123; 10) «Очерк развития светской музыки в России». СПб., 1909. — П. Чайковский: 1) «Возобновление «Руслана и Людмилы». «Русские Ведомости», 1872, № 201; 2) «Жизнь за Царя» на Миланской сцене». Там же, 1874, № 110; 3) «Руслан и Людмила». Там же 1870, № 29. — К. Чернов, «Опера «Руслан и Людмила». M., 1908. — Всев. Чешихин: 1) «История русской оперы». «Русск. Муз. Газ.», 1901 г., — также отд. изд. М. 1906, стр. 126-153; 2) «Руслан» Гл.». «Рижский Вестн.», 1892 №№ 287, 288, 289; 3) Речь, читанная на «Глинкинском» вечере муз. общ. «Ладо» в Риге. Рига, 1892. — Ю. Энгель: 1) «Великий баян земли русской». М., 1904; 2) «Очерки по истории музыки», М., 1911. Ник. Финдейзен. {Половцов} Глинка, Михаил Иванович — знаменитейший русский композитор; род. 20 мая 1804 г. в селе Новоспасском Смоленской губернии, умер в ночь со 2-го на 3-е февраля в 1857 году, в Берлине, похоронен в Петербурге в Александро-Невской лавре. Детство Г. почти безвыездно провел в деревне.
Первые проблески музыкальных способностей выражались у ребенка страстью к колокольному звону. Г. так любил трезвон, что во время болезни для его забавы приносили малые колокола к нему в комнату.
Оркестр дяди, наезжавший нередко к отцу Глинки, немало способствовал развито музыкальной натуры гениального мальчика.
Исполнение оркестром русских песен производило на Г. глубокое впечатление.
На одиннадцатом году им овладело непреодолимое влечение к музыке. «Музыка — душа моя» — эти слова были девизом Г. Учиться игре на фортепиано Г. стал в 1815 г. Любимыми его пьесами были, после русских песен, сочинения Крейцера, Мегюля, Штейбельта.
В 1822 г. Г. окончил курс в пансионе при Главном педагогическом институте в Петербурге.
Во время пребывания в пансионе Г. не бросал музыку и занимался с Фильдом, от игры которого был в восторге.
Позднее Г. занимался у Карла Мейера.
Ему он всего более обязан развитием своего таланта. 18 лет Г. принялся сочинять — «писать ощупью», как он сам выражался.
Теории композиции он еще не изучал.
Сперва им были написаны вариации на темы Вейгля и Моцарта, а затем вальс «собственного сочинения» для фортепиано, в f-dur. В 1823 г. Г. посетил Кавказ, который оставил неизгладимый след в его впечатлительной натуре.
Впоследствии Г., благодаря Кавказу, гениально передал восточный колорит в своей опере «Руслан и Людмила». Возвратившись в с. Новоспасское, Г. принялся за изучение музыкальных классиков; с оркестром дяди он разучивал произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Керубини и пр., практически знакомясь с характером инструментовки образцовых композиторов.
Приехав в Петербург в 1824 году, Г. возобновил свои занятия у Мейера и пользовался его советами до 1830 г., занимаясь еще с итальянцем Замбони, сочиняя на заданные итальянские тексты арии, речитативы и пр. Подробный список сочинений, написанных Г. до 1830 г., помещен в отчете Импер. публичной библиотеки (1867 г.). К этому периоду относятся романсы: «Моя арфа», «Не искушай», «Светит месяц», квартеты и пр. В 1830 году Г. уехал за границу и пробыл там четыре года преимущественно в Италии, где он изучал искусство пения. Своим сочинениям, написанным в это время, Г. не придает значения.
Путешествие принесло Г. особенную пользу в том отношении, что в Берлине он в течение пяти месяцев основательно занимался теорией композиции у известного теоретика Дена. Г. говорит о Дене следующее: «Он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии или генерал-бас, науку мелодии или контрапункт и инструментовку… Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других maestro». Будучи за границей, вдали от всего родного, Глинка почувствовал тоску по родине.
Он вспомнил молодые годы, обаяние русской песни — и напал на мысль написать народную оперу. Мысль о русской опере не покидала Г. и по его возвращении в Россию, в 1834 г. По совету Жуковского, Глинка остановился на сюжете «Ивана Сусанина», который и обработан, по плану Г., бароном Розеном.
Г. с жаром принялся за работу; сперва написал увертюру, а затем принялся за первые два акта. В 1836 г. у князя Юсупова, а затем у графа Виельгорского, был исполнен первый акт «Жизни за Царя». Окончив оперу, Г. не без труда добился ее постановки на императорской сцене. Дирекция обязала Г. подпиской не требовать вознаграждения за свое произведение.
В пятницу, 27 ноября 1836 г., состоялось первое представление «Жизни за Царя». Успех оперы был громадный.
Спрос на номера оперы, изданной Снегиревым, был так велик. что недоставало экземпляров для продажи.
В период времени от 1830 до 1836 г., кроме оперы, Г. написал несколько вариаций на разные темы, трио для фортепиано, кларнета и фагота (1833), романсы: «Дубрава шумит», «Не называй ее небесной», «Только узнал я тебя» и пр. К 1836-1838 г. относятся: «Ночной смотр» для пения, польский с хором, романсы: «Где наша роза», «Сомнение», «В крови горит огонь желанья». Вскоре после «Жизни за Царя» Г. принялся за оперу «Руслан и Людмила»; но сочинение ее шло не так быстро, как сочинение первой оперы. «Руслан» был дан в первый раз также в пятницу, 27 ноября 1842 г. Ход работы замедлялся составлением либретто, которое делалось коллективно (стихи для либретто, кроме взятых из поэмы Пушкина, писали Ширков, Кукольник, Гедеонов и автор оперы), занятиями в певческой капелле, куда Г. был назначен в 1837 г. капельмейстером, уроками в Театральной школе, болезнью, разрывом с женой. Энергию в Г. до некоторой степени поддерживала своим сочувствием к его таланту «братия» — кружок литераторов и художников, образовавшийся у Кукольника.
Первыми номерами из «Руслана», сочиненными Г., были: большая часть номеров 1-го действия; персидский хор «Ложится в поле мрак ночной», марш Черномора и баллада Финна (1838). Первое представление не оправдало ожиданий Г. Успех «Руслана» был слабее успеха «Жизни за Царя». Новая опера Г. вызвала в публике и критике самые разнообразные и противоположные суждения.
После 32-х представлений «Руслан» не появлялся на сцене; водворение итальянской оперы было причиной прекращения деятельности русской труппы в СПб. Только в шестидесятых годах началось движение в пользу «Руслана». В настоящее время эта опера всеми считается перлом русского музыкального искусства.
Между 1838 и 1842 г., кроме «Руслана», Г. написал музыку к драме Кукольника «Князь Холмский», вальс-фантазию (1839), тарантеллу с хором (по просьбе Мятлева, в 1842 г.), выпускной хор e-dur для девиц Екатерининского института (1841) и пр. В 1843 г. Г. почти не сочинял; им написаны только два романса: «Люблю тебя», «К ней» и тарантелла a-moll для фортепиано.
Прекращение деятельности русской оперы в Петербурге, а с ней и представлений «Руслана», было сильным ударом для Г., имевшим большое влияние на его дальнейшую композиторскую деятельность.
В 1844 г. Г. надолго отправился за границу.
В Париже Г. дебютировал, как композитор, в двух концертах-монстр, под управлением Берлиоза, большого почитателя Г. На этих концертах были исполнены лезгинка из «Руслана» и рондо Антониды из «Жизни за Царя». Ободренный успехом, Г. сам дал концерт, в котором познакомил публику с некоторыми своими произведениями, в том числе и с маршем Черномора.
Но гораздо больший успех в то время имели сочинения Г. в Петербурге: ария Гориславы из «Руслана», трио из «Жизни за Царя» в исполнении итальянцев приводили публику в восторг.
Переселившись в Испанию, Г. пытался познакомить публику с своими произведениями, но эти попытки остались безуспешными.
Уже в Париже у Г. возникла мысль сочинить несколько концертных пьес для оркестра, под названием «Fantaisies pittoresques». В Испании Г. намеревался писать оперу в испанском роде. Он внимательно изучал и записывал народные песни. Плодами его пребывания в Испании являются увертюра «Арагонская хота» и интересная коллекция испанских народных мелодий.
До 1854 г. Г. постоянно менял свое жительство: жил в Смоленске, Варшаве, Петербурге, Париже.
Во время этих странствований им написано несколько романсов, как, напр.: «Слышу ли голос твой», «Заздравный кубок», «Песнь Маргариты», «Финский залив», затем вторая испанская увертюра («Ночь в Мадриде») и знаменитая «Камаринская». В 1852 г. Г. начал симфонию «Тарас Бульба», но оставил ее. В 1854 г. Г. возвратился в Петербург, где и пробыл около двух лет. По просьбе сестры своей Л. И. Шестаковой и друзей, Г. начал свою биографию, которую и окончил в 1856 г. Она доведена до возвращения в Россию, в 1854 г. В последние годы Г. оркестровал несколько своих и чужих вещей. В 1855 г. Г. опять воспрянул: им задумана была новая опера «Двумужница» (по драме князя Шаховского).
Но медленность работы либреттиста охладила Г., который перешел к новому предприятию — сообщить православной церковной мелодии настоящую, вполне ей свойственную гармонизацию.
В 1856 г. Г. положил на три голоса эктению обедни и «Да исправится». К выдающимся церковным произведениям Г. относится «Херувимская». Сознавая, что гласы, на которых построены песнопения православной церкви, находятся в прямой связи с церковными ладами зап. церкви, Г. поехал в 1856 г. в Берлин к Дену с целью основательно изучить новый для него предмет.
Занятия с Деном шли успешно.
К несчастию, они были последними;
Г. простудился и умер. В 1885 г. в Смоленске ему поставлен памятник. 50-летия опер «Жизнь за Царя» (1886) и «Руслана» (1892) Россия достойно чествовала.
В день юбилея «Руслана» в Петербурге улица, ведущая от Поцелуева моста к Никольской церкви, мимо Мариинского театра, названа улицею Глинки.
Деятельность Г. полна беспредельного творчества, богатого развития.
Он опередил современные ему музык. вкусы и понятия; потому-то он своевременно и не был понят. Если сравнить деятельность Г. в количественном отношении с деятельностью многих весьма известных композиторов, писавших оперы дюжинами, то она окажется не обширной.
Но если посмотреть на нее с точки зрения качественной, то она громадна.
Национальную оперу он довел до такой художественной высоты, до которой ни один русский композитор не достигал после Г. Характер произведений Г. в высшей степени разнообразен.
Типичность его музыкальн. образов удивительна; мелодические и гармонические стороны его творчества одинаково поражают своим богатством.
Сосредоточилось оно, главн. обр., в вокальных сочинениях; но и как симфонист Г. выдается необычайной самобытностью, колоритом и гибкостью.
Деятельность Г., по степени развития его творческой способности, можно разделить на три периода.
К первому (1822-1834) относится ряд более или менее удачных работ, свидетельствующих о задатках таланта.
Это период приготовительный.
Второй период (1834-1837) представляет плоды трудов предшествовавших лет. В «Жизни за Царя» Г., при всей своей гениальности, не отличается еще вполне самостоятельным характером в вокальных и симфонических формах.
Но в этой опере встречается в первый раз художественная обработка русской песни, которая легла в основе всей оперы. Благодаря Г., создалась русская опера. В этом же периоде написаны самые замечательные романсы Г. Уже в начале третьего периода (1837-1857), в «Руслане», Г. менее прибегает к народным мелодиям: а сам создает чисто славянскую музыку.
В этом периоде удивительная способность русск. художника к воспроизведению самых разнообразных народных типов в музыке является в полной силе и блеске.
Оркестр Г. достигает самого блестящего развития; в его формах оригинальность, свежесть, новизна.
Деятельность Г. не представляет ряда случайных, более или менее удачных проявлений таланта.
Напротив, в ней видно беспрерывное, прогрессивное развитие, стремление к новым горизонтам — стремление, свойственное великим художникам, которым суждено обозначать собой поворотные пункты в искусстве.
Ср. автобиографию Г. (изд. «Русской Старины», 1871), вторичное издание записок, с присоединением переписки (издание Суворина, 1888); статья В. В. Стасова, «Михаил Иванович Глинка» («Русский Вестник», 1857); «Глинка и его значение в истории музыки», Лароша («Русский Вестник», 1868); «Воспоминания Ф. M. Толстого, по поводу записок М. И. Глинки» («Русская Старина», 1871); «Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке», А. Н. Серова («Искусство», 1860, №№ 1, 2, 3, 4, 5); «Руслан и русланисты», А. Н. Серова («Музыка и Театр», 1867); «Подробный разбор оперы «Жизнь за Царя»», Ростислава (СПб., 1854); «Первоначальный план оперы «Руслан и Людмила», В. В. Стасова («Русская Старина», 1871); «План первых трех действий оперы «Жизнь за Царя», с подлинной рукописи М. И. Глинки» («Музыкальный Сезон», № 8, 1870); «Письма М. И. Глинки» (СПб., 1872): «Биографический лексикон русских композиторов», А. И. Рубца (1886); «Биография Глинки» (Смоленск, 1885); «М. И. Глинка», очерк Оболенского и Веймарна (СПб., 1885); «Очерк истории оперы «Жизнь за Царя», Веймарна (1886); «Пятидесятилетие оперы «Жизнь за Царя»», Загоскина (Казань, 1887); «Памяти М. И. Глинки», В. В. Стасова (СПб., 1887); «Glinka», par Octave Fouque (П., 1870); «Glinka», Prof. Carozzi (Милан, 1874). Н. Соловьев. {Брокгауз} Глинка, Михаил Иванович — великий композитор, основатель самостоятельной русской музыкальной школы, род. 20 мая 1804 в с. Новоспасском (близ г. Ельни, Смоленской губ.), родовом имении его отца, капитана в отставке.
Музыкальные наклонности Г. очень рано выразились в любви к колокольному трезвону и в подражании ему. Очень сильное впечатление произвел на 10-летнего мальчика оркестр его дяди игравший часто и русские песни, навсегда заложившие в душе Г. любовь к русской музыке; уже тогда он говорил: «музыка — душа моя». Тогда же стали его учить дома игре на фп. В 1817 Г. поступил в благородный пансион при СПб. педагогическом институте, где кончил курс в 1822. За эти годы Г. учился игре на фп. у знаменитого Фильда (недолго), Омана и Цейнера; но больше всех способствовал его музыкальному развитию К. Мейер, навсегда оставшийся его приятелем.
Скрипка (Бем) давалась Г. плохо. Первым его сочинением были фортепианные вариации на тему Вейгля из оперы «Швейцарское Семейство» и фантазия для арфы и фп. на тему Моцарта (1822). 2 года Г., никогда не отличавшийся крепким здоровьем, провел затем вне СПб., сначала на Кавказе, где безуспешно лечился, и позже в Новоспасском, где практически изучал инструментовку, разучивая пьесы с оркестром дяди. В 1824-28 Г. служил в министерстве путей сообщения.
За этот период много сочинял; так, около 1824 написаны были септуор, симфония, две увертюры, квартет и др. Немало работал Г. и над русскими темами (м. пр. в только что названных оркестровых сочинениях); в то же время он учился пению у итальянца Беллоли.
Некоторые из тогдашних романсов Г. приобрели известность («Не искушай», 1825); к той же эпохе относится и первое его печатное произведение (фортепианные вариации на модный романс «Benedetta sia la madre»). В 1828 Г. брал уроки композиции у Замбони, затем Миллера и Фукса. В это время он уже был известностью в светских кругах СПб., сблизился с гр. Виельгорскими (см.), гр. Ф. Толстым (см.), Дельвигом, певцом Ивановым (см.), встречался. с Жуковским, Пушкиным, Грибоедовым.
Между тем болезненное состояние Г., от которого он лечился всю жизнь самыми разнообразными и невероятными средствами (о чем записки его повествуют весьма подробно), дошло до крайней степени.
Врачи советовали ехать за границу.
Весной 1830 Г. с Ивановым выехали сначала в Германию (на воды), затем в Италию, где жил в Милане, Риме, Неаполе и др. В Милане Г. недолго занимался композицией у Базили и до слез увлекался итальянской оперой и особенно итальянскими певцами.
Вместе с Ивановым изучал он искусство итальянского пения (Ноцарри, Фодор); писал также сочинения в итальянском духе (вариации, серенады, секстет и др.), часть которых издана была у Рикорди.
По словам самого Г., пребывание в Италии научило его искусству управлять голосом и писать для пения, но в смысле композиции было ему мало полезно.
Он убедился только, что «искренно не может быть итальянцем» и сильнее почувствовал, что его тянет к родному, русскому.
Летом 1833 Г. оставил Италию и направился в Берлин, к сестре.
Там он 5 месяцев занимался теорией композиции у Дена (см.), которому «обязан больше всех других своих maestro». Ден, как свидетельствует Г., «привел в порядок не только его познания, но и самые идеи об искусстве». В 1834 Г. вернулся в Россию.
Кружок Жуковского. где бывал Г., одобрил мысль, родившуюся у Г. за границей и поддержанную Деном: написать русскую оперу. Жуковский предложил сюжет «Ивана Сусанина»; либретто стал писать барон Розен, которому нередко приходилось подгонять слова под готовую уже музыку.
Либретто это неуклюже по языку, но удачно с драматической стороны В начале 1836 опера была готова, но дирекция Имп. Театров (А. Гедеонов) не хотела ее принимать.
Только старания друзей Г. и капельмейстера Кавоса (см.), самоотверженно признавшего превосходство оперы Г. над своей собственной на тот же сюжет, пробили ей путь на сцену и то под условием отказа Г. от авторского вознаграждения.
Первое представление состоялось 27 ноября 1836, в СПб. Большом Театре, причем опера (в 4 действ. с эпилогом) шла под названием «Жизнь за царя». Успех был огромный и рос с каждым представлением.
Сцена у монастыря написана была годом позже, к бенефису Воробьевой-Петровой (см.). Следствием успеха было назначение Г. капельмейстером придворной капеллы (1837); около года преподавал он также пение в театральном училище.
Летом 1838 Г. ездил в Малороссию для набора певчих; в это время им были сочинены некоторые отрывки из новой оперы «Руслан и Людмила». Сам Пушкин хотел переделать свою поэму для Г., но преждевременно скончался.
Опера писалась урывками, без цельного либретто.
Окончательный план ее, много уступающий первоначальному плану самого Г., сделан был на скорую руку К. Бахтуриным, членом «братии» — кружка, с которым Г. сблизился в это время (литератор Н. и его брат П. Кукольники, художник Брюллов, певец Лоди, Н. Степанов и др.). Несвязное либретто «Р. и Л.» написано шестью лицами (в том числе и самим Г.). В конце 1839 Г. оставил службу в капелле и хотел было ехать за границу; написанная в это время серия романсов на слова Н. Кукольника (12) получила оттого название «Прощание с Петербургом». В 1840 написана была музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» (увертюра, 4 антракта и вокальные нумера).
Весной 1842 «Руслан» был почти готов и принят к постановке.
Лист, в это время впервые посетивший СПб., сразу сумел оценить новую партитуру Г. Опера шла в первый раз 27 ноября 1842, причем в пяти актах ее по советам и по выбору Мих. Виельгорского сделано было множество купюр. Успех был средний; публика, не в силах бывшая оценить «Руслана», недоумевала, но все же интерес к опере не ослабевал и в течение сезона она дана была 32 раза. Но уже в следующем году, из-за всеобщего увлечения итальянцами, Г. был почти забыт. При таких обстоятельствах ему не хотелось оставаться в России.
К этому присоединились болезнь и семейные неурядицы, немало тормозившие раньше и сочинение «Р. и Л.» (Г. в 1835 женился на М. П. Ивановой; брак оказался несчастлив; через 3 года Г. разошелся с женой, а 1842 и развелся).
В 1844 Г. отправился за границу; год прожил он в Париже и 2 года (1845-47) в Испании.
В Париже Г. сблизился с Берлиозом, исполнявшим в своих концертах его сочинения и написавшим о нем меткую и горячо-сочувственную статью в «Journal des Debats»; там же Г. дал и собственный концерт.
Оценка, которую сразу сумели дать Глинке Берлиоз и Лист, особенно знаменательна, если вспомнить, какое значение рядом с Г. имели эти оба композитора для «новой русской школы» (см. Балакирев).
В Испании Г. собирал между прочим народные испанские песни (послужившие для двух испанских увертюр, из которых «Арагонская Хота» написана в Мадриде, 1845). Летом 1847 Г. вернулся в Россию и жил сначала в Новоспасском и Смоленске, затем с весны 1848 в Варшаве, где написаны были «Ночь в Мадриде» (в окончательном виде) и «Камаринская» (1848). С 1851 Г. прожил год в СПб., два года в Париже, где встречался с Мейербером и с 1854 снова в СПб. Здесь он жил с сестрой своей Л. И. Шестаковой, по настоянию которой написал свои интересные «записки» (до 1854 г.); попытка написать оперу «Двумужница» была брошена в самом начале.
В это время Г. часто видался с Даргомыжским, Серовым, Балакиревым. «Ектения» и «Да исправится», написанные Г. в 1855, навели его. на мысль о необходимости серьезного изучения церковных ладов и весной 1856 он снова отправился в Берлин к Дену, чтобы с его помощью попытаться осуществить эту мысль. Там Г. ревностно работал, но ему не суждено было вернуться на родину.
Выходя с придворного концерта, где исполнялось его трио из «Ж. з. Ц.», Г. простудился, слег и в 5 ч. утра 15/3 февраля 1857 скончался.
Тело его, похороненное сначала в Берлине, было затем вырыто, 22 мая 1857 привезено в СПб. и предано земле на кладбище Александро-Невского монастыря.
На могиле Г. поставлен памятник с его барельефом. 20 мая 1885. на средства, собранные всенародной подпиской, воздвигнут памятник Г. в Смоленске, с надписью «Глинке — Россия» (работы фон Бока). В настоящее время тем же способом собираются средства для постановки памятника Г. в СПб. В 1886 торжественно праздновалось 50-летие «Ж. з. Ц.»; к этому времени опера выдержала на Имп. СПб. сцене 567 представлений.
На долю «Р. и Л.» ко дню 50-летия (1892) выпало на той же сцене 285 представлений (опера, снятая с репертуара в 1846, была возобновлена в 1859). В 1898 при СПб. консерватории открыт собранный, организованный и пожертвованный Л. И. Шестаковой глинкинский музей. Заимствовав от французов разнообразие и гибкость ритма, от итальянцев — ясность и рельефность мелодии, от немцев — богатство гармонии и контрапункта, Г. сумел в лучших своих сочинениях и особенно в «Р. и Л.» претворить все это и воссоздать соответственно духу народной русской песни, коренные особенности которой были постигнуты Г. с такой проникновенностью, как никем другим до него. При этом он гораздо меньше руководился какими-либо ясно сознанными теоретическими соображениями, чем непосредственным, полуинстинктивным чутьем, которое постепенно развивалось и крепло, несмотря на долгие и частые пребывания за границей, а может быть и благодаря им, ибо именно вдали от родины Г. сильнее чувствовал тяготение к родному искусству и сознавал свое истинное призвание.
Творчество Г. можно разделить на три периода: 1) до начала 30-х годов; начав с дилетантских попыток, Г. расширяет затем свой музык. горизонт, талант его формируется, крепнет и ищет новых путей; 2) период «Жизни за Ц.»; Г. нашел свою настоящую дорогу; он мастерски и уверенно владеет художественными формами, но творчество его еще связано вкусами окружающих, еще не достигло апогея своей силы и самобытности.
Последним характеризуется 3) период, начинающийся созданием «Р. и Л.». Старый спор «русланистов» и их противников о достоинствах обеих опер Г. в настоящее время можно, кажется, считать единогласно решенным в том смысле, что «Ж. за Ц.» выше в драматическом отношении, «Руслан» же совершенней, сильней и оригинальней в чисто музыкальном отношении.
Обе оперы придерживаются законченных мелодических форм, не впадая однако в крайности господствовавшего тогда типа итальянских опер; с этой стороны они представляли для своего времени свежее и оригинальное явление.
Тоже надо сказать и о речитативах Г., послуживших исходной точкой для развития позднейшего русского «мелодического речитатива». Г. яркий и оригинальный мелодист; своим внутренним строением (старин. лады) и очертанием контуров мелодии его нередко дают как бы имитацию народных напевов.
Гармонии Г. также нередко строятся на этих ладах и тогда особенно оригинальны; при всей своей гибкости и богатстве они никогда не впадают в изысканность и отличаются особенно мастерским применением трезвучий.
Контрапункт Г. может служить образцом плавности и естественности; далее, в инструментальной музыке он сохраняет как бы вокальный характер и легко поддается пению. Что касается до оркестровки Г., то она для своего времени совершенна, особенно в «монографических» эпизодах, т. е. там, где действие достигается не столько звучностью масс, сколько выставлением на первый план индивидуальных свойств отдельных инструментов или инструментальных групп. Моменты комические, а иногда и драматические в музыке Г. уступают по силе выражения моментам лирическим, эпическим и фантастическим (см. Верстовский).
Замечательна способность Г. к музыкальной обрисовке национальностей, для чего он сплошь и рядом пользуется народными напевами.
Так, в «Ж. з. Ц.» сопоставлены русская и польская музыка; в «Р. и Л.» рядом с русской музыкой мы встречаем персидский хор, лезгинку, музыку Финна, Ратмира (восточн.); можно указать еще на «Камаринскую», испанские увертюры, еврейскую песню (из «кн. Холмского») и др. В лице Г. Россия чтит гения, впервые приложившего к оригинальному и неисчерпаемому материалу русского народного музыкального творчества все выработанное веками богатство художественных средств Запада.
Оттого лучшие сочинения Г., отличаясь законченностью и высоким мастерством формы, запечатлены в то же время неподражаемой оригинальностью и непосредственностью содержания, свойственными выдающимся образцам народной песни, что и дало им возможность сделаться основанием самобытной русской школы. Предшественники Г. в деле создания русской оперы были несравненно ниже его и по таланту, и по знаниям; и только он сделал русскую музыку равноправной в семье европейских сестер ее. За границей, однако, родоначальника русской музыки знают сравнительно мало, предпочитая позднейших потомков его; в этом отношении Г., создавший русскую музыку, разделяет судьбу Пушкина, создавшего русскую литературу.
Но у нас сочинения его и по сию пору входят в живой музыкальный обиход и служат предметом уважения и восхищения для представителей самых разнообразных направлений в искусстве.
Кроме обеих опер, из произведений Г. изданы: А. Для оркестра: 2 испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»; фантазия «Камаринская»; музыка к «Кн. Холмскому»; вальс-фантазия (1839, последняя редакция 1856). В. Для камерного ансамбля: струн. квартет F-dur (1830); менуэт из струн. кварт.; патетическое трио для фп., кларнета и фагота (1826-27), секстет (фп. и струнных, 1833-34); С. Для фп. около 40 пьес, в том числе 5 вальсов, 7 мазурок, 8 всякого рода вариаций, 4 фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п. D. Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института (женский хор, 1841); прощ. песн. воспитанниц Смольного монастыря (женский хор, 1850); польский «Велик наш Бог» (смешан. хор, 1837); Кантата на кончину имп. Александра I и восшествие на престол имп. Николая I (смешанный хор, тенор-соло и фп., 1826), тарантелла (хор с танцами);
Молитва «в минуту жизни трудн.» (меццо-сопрано); «Ночной смотр» (бас). Е. Для пения с фп. около 85 романсов, отличающихся простотой фактуры и мелодичностью.
Более ранние менее значительны, чем позднейшие; лучшие из романсов Г.: «Я помню чудное мгновенье», «Жаворонок», «Сомнение», «Как сладко с тобою», «Не называй ее небесной», «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Я здесь, Инезилья», «Заздравный кубок», «Еврейская песня», «Ночной смотр». К этому же отделу относятся дуэты Г. и переложения для 2 голосов (около 10), а также 6 вокальных квартетов и трио. F. Церковные сочинения Г.: «Ектения» (4-глсн.), «Херувимская» (6-глсн.), «Да исправится» (3-глсн.). Кроме того, напечатаны: брошюрка «Заметки по инструментовке» и «Вокализы для меццо-сопрано с фп.». Из переложений сочинений Г. выдаются концертные транскрипции Балакирева (обе испанские увертюры и «Жаворонок»). Многие из сочинений Г. (большей частью первого периода его творчества) не напечатаны, но сохранились в собрании рукописей Г., собранных главным образом В. П. Энгельгардтом и пожертвованных им СПб. Имп. публичной библиотеке.
Обстоятельный «Каталог» этого собрания издал Н. Финдейзен (1898); К. Альбрехтом составлен «Тематический перечень вокальных сочинений Г.» (Москва, 1891). Полной и исчерпывающей биографии Г. до сих пор нет. Очень интересны «Записки М. И. Г., дополнен. воспоминаниями его сестры и его письмами» (1887). Они просты, лишены рисовки, отличаются своеобразной меткостью музыкальных суждений, и подтверждают взгляд на Г., как на представителя творчества непосредственного, наивного, мало склонного к рефлексии.
Судя по ним, Г. был человеком добрым, но слабохарактерным, всегда нуждавшимся в посторонней опеке; умственные интересы его редко поднимались до высоты передовых течений времени.
Биографии Г. написаны: В. Стасовым (Собрание сочинений Стасова);
Н. Финдейзеном («М. И. Г.», часть I. «Предки и семья Г.», 1896; ч. II. «Детство, отрочество и юность», «Ежегодник Имп. Театров», 1894-95 и отдельно);
П. Веймарном «М. И. Г.», 1892; С. Базуновым «М. И. Г.», 1891 и др.; на французском языке Октавом Фуком («М. Glinka» par O. Fouque). Особого внимания заслуживает выдающийся труд Г. Лароша «Г. и его значение в русской музыке» («Русский Вестник», 1867, кн. 10; 1868 кн. 1 и 9). См. также критические статьи о Г. Серова (в собрании его сочинений);
Н. Финдейзен «Г. в Испании» (1896); П. Веймарн «История оперы «Ж. з. Ц.». [Открытие памятника в СПб. и официальное празднование 100-летия со дня рождения Глинки в 1904 отложены, вследствие войны, до более благоприятного времени.
Ко дню столетия, кроме ряда статей, посвященных Г., в общих и специальных изданиях, вышли еще отдельно: Н. Финдейзен «М. И. Г.», В. Вальтер «»Руслан и Людмила» Глинки»; Ю. Энгель «Великий баян земли русской» (для народа);
А. Новиков «М. И. Г.» (для народа.). Кроме того, впервые напечатано (под. ред. Балакирева) фортепианное «Capriccio» Г. на русские темы, в 4 руки (1832).] (Э.). {Риман} Глинка, Михаил Иванович (род. 1.VI.1804 в с. Новоспасском Ельнинского уезда Смоленской губ., ум. 15.II.1857 в Берлине, погребен в Петербурге) — рус. композитор.
Первоначальное муз. образование получил дома; после переезда в Петербург (1817) занимался с несколькими педагогами, в т. ч. с Д. Фильдом, Ш. Майером.
Спустя несколько лет (зимой 1833/34) систематизировал муз.-теоретические знания под рук. З. Дена (Берлин).
В 1823 выезжал для лечения на Кавказ.
В 1830-34 жил за границей (Италия, Австрия, Германия).
С января 1837 до конца 1839 капельмейстер придворной Певческой капеллы, в 1838 ездил по делам капеллы на Украину.
В июне 1844 выехал в Париж, оттуда, после годичного пребывания, в Испанию, где провел 2 года (1845-47), изучая исп. муз. фольклор.
В 1847-51 жил в Новоспасском, Смоленске, Варшаве, Петербурге.
В мае 1852 вновь уехал на 2 года в Париж. В 1854-56 жил в Петербурге. 26.IV.1856 уехал в Берлин.
Передовой художник с широким кругозором, Г. был знаком и встречался с А. Пушкиным, Н. Гоголем, А. Грибоедовым, В. Жуковским, А. Дельвигом, И. Айвазовским, А. Даргомыжским, М. Балакиревым, А. Серовым, В. Стасовым, А. Мицкевичем, В. Гюго, Ф. Листом, Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, Дж. Мейербером, В. Беллини, Г. Доницетти и др. Со многими из них находился в дружеских отношениях.
Г. вошел в историю мировой муз. культуры как основоположник рус. муз. классики.
День первого исполнения оперы «Иван Сусанин» (9.XII.1836) можно назвать днем рождения рус. классической музыки.
Г. — родоначальник основных жанров отечественной профессиональной музыки. «Глинка создал национальную русскую оперу, национальную инструментальную музыку… русский национальный романс», — писал В. Стасов.
Героическая народно-патриотическая опера «Иван Сусанин» и эпическая волшебно-фантастическая опера «Руслан и Людмила» наметили основные пути развития рус. оперы. Симфонические творения, насыщенные яркой образностью, определили дальнейшее движение рус. симфонической музыки (говоря о рус. симфонической школе, Чайковский отмечал, что вся она в «Камаринской» Глинки, «как весь дуб в желуде»). Романсы стали классическим примером воплощения поэтических образов в музыке.
В творчестве Г. нашли начало основные эстетические принципы, ставшие впоследствии великими демократическими традициями рус. музыки: высокая идейность, оптимизм, народность (известны слова Г., сказанные А. Серову: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем»), реализм, национальная определенность музыки, ее демократичность, мастерство.
Творчество Г. оказало огромное влияние на последующее развитие рус. муз. культуры.
Влияние это сказалось и за пределами его родины, т. к. в лице Глинки рус. музыка впервые выдвинула законченного классического мастера мирового значения.
Как отметили Деланж и Малерб в «Энциклопедии Парижской консерватории», «Глинка совершил в музыке поразительную революцию; ее последствия неисчислимы не только для музыкального искусства его страны, но и для всего музыкального искусства». Соч.: оперы «Иван Сусанин» (1836), «Руслан и Людмила» (1842)., муз. к трагедии Кукольника «Князь Холмский» (1840); Симфония на 2 рус. темы (1834, заверш.
В. Шебалиным, изд 1948), Вальс-фантазия (1839, оконч. орк. ред. 1856), Арагонская хота (Испанская увертюра № 1, 1845), Ночь в Мадриде (Воспоминание о летней ночи в Мадриде, Испанская увертюра № 2, 1851), Камаринская (фантазия на темы 2 рус. песен — свадебной и плясовой, 1848) и др. произв. для орк.; Септет (1823), Секстет (1832), 2 квартета (между 1822-26, 1830), Патетическое трио для фп., кларн., фаг. (1832), Соната для альта и фп. (между 1825-28); пьесы для фп.: ноктюрны, вариации, мазурки, вальсы, польки и др.; ок. 80 романсов, вок. анс., хоры с орк., фп. этюды и упражн. для голоса, запись 17 исп. нар. песен, обр. и перелож.; Школа пения (1856); книги «Записки», «Заметки об инструментовке».