Биография Чайковский Петр Ильич

— один из крупнейших русских композиторов.
Род. 25 апреля 1840 г. в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии, начальником которого был отец его. Понятливость и впечатлительность отличали маленького Ч., который по собственному настоянию стал учиться наравне со своими братьями и сестрой, когда ему не было еще пяти лет. Отец называл его общим любимцем, жемчужиной семьи. С раннего детства мальчика тянуло к фортепиано, за которым он проводил свои досуги.
Семи лет Ч. записывал уже свои детские впечатления.
Нельзя сказать, чтобы музыкальная атмосфера окружала Ч. в детстве.
Домашний орган с валами был первым знакомым ему инструментом, на котором он услыхал арию Церлины из «Дон Жуана» Моцарта.
В продолжение всей жизни Ч. сохранил особое благоговение к этому великому композитору.
Музыкальный слух и память проявились у Ч. рано. В 1845 г. Ч. начал учиться игре на фортепиано, а через три года читал ноты не хуже своей учительницы.
Год спустя Ч. играл на фортепиано, как взрослый.
Способность фантазировать за фортепиано проявилась у Ч. в 50-х годах. Во время своего пребывания в училище Правоведения, Ч. не проявлял среди товарищей своих особых стремлений к музыке.
В 1859 г. Ч., окончив курс, поступил на службу в департамент министерства юстиции.
Жизнерадостный юноша беспечно проводил время; никто не подозревал, что в нем таится будущий крупный музыкальный деятель.
Даже Кюндингер, у которого он занимался игрой на фортепиано, не видел в своем ученике ничего особенного.
Он решился, однако, поступить в Петербургскую консерваторию, несмотря на довольно скептическое отношение родственников к его намерению.
Вера в свое призвание у Ч. была так сильна, что однажды, несмотря на свою врожденную скромность, он сказал брату: «С Глинкой мне может быть не сравняться, но увидишь, что ты будешь гордиться родством со мной». Занимался Ч. в классе теории композиции профессора Н. И. Зарембы, позднее — в классе инструментовки А. Г. Рубинштейна.
Оставив службу, Ч. испытывал материальную нужду. В 1865 г. Ч. окончил курс Консерватории с серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера: «К радости». Другие его консерваторские работы — увертюра к «Грозе» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу «Воевода». При основании Консерватории в Москве в 1866 г. Ч. был приглашен туда профессором гармонии.
В 1866 г. Ч. дебютировал перед московской и петербургской публикой увертюрой F-dur, с успехом средним.
В том же году Ч. начал первую симфонию; в следующем году andante и скерцо из нее исполнялись в русском музыкальном обществе в СПб. К периоду 1866-67 г. относятся еще увертюра на датский гимн и ряд фортепианных пьес: «Воспоминание о Гапсале», обративших на себя всеобщее внимание.
В 1867 г. Ч. начал писать оперу «Воевода», и в том же году в Москве, в симфоническом собрании, были исполнены танцы из нее. Первая его симфония целиком была исполнена в симфоническом собрании рус. муз. общ. в 1868г. с большим успехом.
Постоянная нужда в деньгах заставила Ч. заняться критической деятельностью.
От этого тягостного для него занятия он отказался, как только материальные условия его улучшились.
Опера «Воевода», поставленная в 1869 г. в Москве, имела успех, но в 70-х годах сам автор уничтожил ее, сохранив только небольшую часть материала.
С таким же недовольством относился Ч. к своему симфоническому произведению «Фатум» (1868 г.), исполнявшемуся как в Москве, так и в Петербурге.
Вторая опера Ч., «Ундина», оконченная в 1869 г., сцены не видала.
Она тоже уничтожена автором в 1873 г., за исключением некоторых номеров, вошедших впоследствии в другие сочинения Ч. Осенью 1869 г. Ч. пишет увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», с которой начинается настоящее его значение в истории искусства.
Хотя это произведение имело в Москве успех средний, но впоследствии оно немало содействовало популяризации имени Ч. В том же году Ч. написал шесть романсов, из которых «Нет, только тот», «И больно, и сладко», «Слеза дрожит», «Отчего», «Ни слова, о друг мой» сразу завоевали всеобщий интерес.
Ступенями к славе были для него также первый квартет d-dur (1871), опера «Опричник» (1872), симфоническая фантазия «Буря» (1873). На конкурсе рус. муз. общ. в 1875 г. его опере «Кузнец Вакула» была присуждена первая премия.
Данная в Петербурге в 1876 г., она не оправдала возлагавшихся на нее ожиданий; впоследствии сам Ч. признал ее недостатки.
За нею последовала опера «Евгений Онегин», которой, вместе с шестой симфонией, написанной в конце жизни Ч., суждено было увековечить его имя. Сначала Ч. не верил в успех «Онегина», называя эту оперу скромным произведением, написанным по внутреннему увлечению.
Первое представление этой оперы состоялось в Московской консерватории 17 марта 1879 г. Успех был средний; надо полагать, что причиной тому было отчасти и исполнение учеников.
В апреле 1883 г. «Евгений Онегин» исполнен был в Петербурге в музыкально-драматическом кружке под управлением К. К. Зике и имел несомненный успех. На императорской сцене в Петербурге он шел в первый раз 19 октября 1884 г. С каждым спектаклем возрастала любовь публики к этому лучшему произведению Ч. В 1877 г. произошла перемена в материальной обстановке Ч., благодаря Н. Ф. фон Мекк, предложившей Ч. ежегодную субсидию в 6 тыс. рублей.
Это дало Ч. возможность посвятить все свои силы композиторской деятельности; а когда Ч. хорошо работал, то, по его словам, это значило, что он хорошо себя чувствовал.
Сочинения Ч., эпизодически проникавшие за границу и находившие таких поклонников, как Бюлов, все более и более там распространялись, особенно благодаря концертам в Париже, под управлением Н. Г. Рубинштейна (2-й фортепианный концерт, «Буря», серенада и вальс для скрипки), на всемирной выставке в 1878 г. В том же году Ч. написал литургию св. Иоанна Златоуста.
Следующая опера: «Орлеанская дева» (1879), с либретто, составленным композитором преимущественно по Шиллеру в переводе Жуковского, не оправдала надежд композитора.
Она была дана в Петербурге в 1881 г. Шумный успех первого представления не повторился на втором, и опера не стала репертуарной.
Большую удачу Ч. имел с оперой «Мазепа» (1883), поставленной в Москве в 1884 г., гораздо меньшую — с «Чародейкой», имевшей в Петербурге, где она была в первый раз поставлена в 1887 г., посредственный успех. Репутация Ч., как оперного композитора, воспрянула с «Пиковой дамой», поставленной в Петербурге в первый раз 7 декабря 1890 г. Эта опера, не сходящая с репертуара, по своей популярности не уступает «Евгению Онегину». Она обошла, наравне с последнею, все оперные сцены России.
Эти две оперы проникли за границу, где их не покидал успех. Последняя опера Ч., «Иоланта», дана в Мариинском театре в Петербурге 6 декабря 1892 г., вместе с его же балетом «Щелкунчик». Не менее обширна была деятельность Ч., как симфониста.
Его шесть симфоний, три сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» представляют чрезвычайно ценный вклад в область русской музыки.
Драматическая опора — задача сложная, требующая рельефности, чувства меры, пропорциональности в частях, сжатости и цельности в общем. Хотя Ч. эта задача не всегда давалась, тем не менее он проявил во многих сценах (в «Евгении Онегине», «Мазепе», «Пиковой даме») замечательное мастерство, да и в других его операх есть множество отдельных красот; каждая из них представляет крупный интерес для развитого музыканта.
В симфонической музыке Ч., как говорится, был более у себя дома. Сплошной музыкальный интерес, богатство красок, удивительная способность извлекать из оркестра разнообразнейшие эффекты, от самых нежных до самых мощных, — все это ставит Ч. в ряд перворазрядных симфонистов музыкального мира. В камерной музыке сильно отразилась его богато одаренная музыкальная натура, иногда преступавшая границы этого рода музыки.
Его техника иногда выходила из рамок и представляет для исполнителей большие трудности.
В области романса Ч. — замечательный лирик. Вообще, какого бы рода музыки Ч. ни касался, всюду он приносил обаятельный, чрезвычайной красоты мелодический элемент.
Его сочинения в области духовной музыки скорее пленяют своей красотой, своим мягким лиризмом, чем возбуждают истинно молитвенное настроение.
Вся музыка Ч. проникнута преимущественно русским складом.
Широкая эрудиция, необычайно развитая техника дали Ч. возможность коснуться многих областей музыкальной композиции.
Трудолюбие Ч. было необычайное.
Он не мог оставаться без работы, без творчества.
Одна музыкальная мысль сменялась другой; можно сказать, что творческий процесс в продолжение кипучей 28-летней композиторской деятельности никогда не останавливался на долгое время. Одиночество было для него счастьем, так как оно предоставляло ему возможность отдаваться всем существом своему любимому делу. В каталоге сочинений Ч. значатся 76 opus ов, 10 опер, 3 балета.
Судя по его письмам, Ч. был крайне впечатлителен и глубоко несчастлив.
Ни материальные условия, ни переменчивость успеха не были, по-видимому, причиной тяжкого его душевного состояния.
Какая была причина безысходной тоски, преследовавшей Ч., — этот вопрос не разъяснен.
На жизненном пути Ч. встречались люди, сыгравшие большую роль в его артистической карьере.
К ним относятся А. Г. и Н. Г. Рубинштейны (в особенности последний, который был строгим судьей сочинений Ч., но вместе с тем и самым энергичным их пропагандистом), а также П. И. Юргенсон, замечательный по бескорыстию издатель сочинений Ч., брат Ч., Модест, его сотрудник во многих оперных произведениях, сестра его, А. И. Давыдова.
Император Александр III в 1888 г. назначил Ч. пенсию в 3 тыс. руб. Общительный и ласковый характер Ч., а также обаятельность его сочинений дали ему массу друзей.
Среди них были и музыканты, принадлежавшие к различным группам, но, как ни дружил Ч. с композиторами других направлений, он оставался верен своим взглядам.
По своей нервности Ч. не мог оставаться где-нибудь подолгу и с 1877 г. вел жизнь кочевую.
Он совершал многократно артистические поездки по России и за границей (в Германии, Франции, Англии, Америке), дирижируя своими операми и концертами, составленными из его произведений.
Педагогическая деятельность была Ч. не по сердцу, но тем не менее он пробыл профессором в Консерватории в Москве 12 лет и написал учебник гармонии.
Только под конец жизни Ч. обосновался в Клину, где и сохранилась его квартира со всею обстановкой; там же и архив Ч. Концерт 16 октября 1893 г., где он дирижировал в первый раз своей шестой симфонией, был лебединой песнью Ч. 25 октября он скончался в Петербурге и похоронен в Александро-Невской лавре. Капитальным трудом, дающим возможно полную характеристику Ч., является «Жизнь Петра Ильича Чайковского» (3 т., 1903), составленная М. И. Чайковским.
Сюда вошел материал из архива Ч., «Памятной книжки правоведов XX выпуска», Мордвинова (СПб., 1894), «Воспоминаний о П. И. Чайковском» Кашкина (Москва, 1896) и газетных статей о сочинениях Ч. Н. Соловьев. {Брокгауз} Чайковский, Петр Ильич — род. 25 апреля 1840 на Воткинском заводе, Сарапульского уезда Вятской губ., где отец его был директором казенного завода; ум. 25 октября 1893 в СПб. от холеры.
Способный и вдумчивый, но нервный мальчик (крайняя нервная возбудимость, унаследованная от предков, осталась его свойством навсегда) выделялся и своими музык. дарованиями, но родные не обращали на это внимания и тем более не готовили его к музык. карьере.
Впрочем, игре на фп. стали учить его уже на седьмом году. 1848 семья Ч. переехала в Москву, затем в СПб., где Ч. учился игре на фп. у хорошего учителя Филиппова. 1850 его отдали в СПб. Училище Правоведения, по окончании которого (1859) Ч. поступил на службу по министерству финансов.
Пребывание в Училище имело мало значения для развития музык. дарования Ч. Обладая хорошим дискантом, он пел все эти годы в церковном хоре, которым управлял Ломакин (см.), но ни этот последний, ни преподаватель Ч. по игре на фп. (1855-58), Кюндингер, не разгадали таланта своего ученика, который импровизировал и сочинял тайком, не имея никаких теоретических знаний (импровизировать Ч. начал с тех пор, как стал учиться игре на фп.). Только осенью 1861, будучи уже чиновником, Ч. решил заняться теорией музыки и поступил в только что учрежденные тогда музык. классы И. Р. М. О., преобразованные вскоре в консерваторию.
Под влиянием впечатления, произведенного на него могучей личностью А. Рубинштейна, Ч. стал усердно работать и наконец (1863) вовсе бросил службу, решив посвятить себя всецело музыке.
В консерватории Ч. изучал у Зарембы гармонию, контрапункт и формы, у Рубинштейна — инструментовку.
Для участия в оркестре консерватории Ч. учился также играть на флейте у Чиарди; у Г. Штиля брал уроки игры на органе.
В консерватории Ч. был товарищем Лароша, с которым остался близок навсегда.
Осенью 1865 Ч. окончил консерваторию; за экзаменационную работу «К радости» Шиллера, плохо принятую критикой, он получил серебряную медаль и уже в январе 1866 по приглашению Н. Рубинштейна переселился в Москву, в качестве преподавателя консерватории по классам специальной и обязательной теории музыки.
Н. Рубинштейн сразу оценил талант Ч. и, исполняя немедленно каждое его новое сочинение в концертах И. Р. М. О., оказал могучую поддержку развитию его дарования; при посредстве Рубинштейна же Ч. сразу нашел себе и постоянного издателя в лице Юргенсона (см.). Ободряюще влияло на него и общение с высоко ценившими его товарищами, музыкантами разных оттенков, Ларошем, Кашкиным, Альбрехтом, Клиндвортом, Губертом (см.) и др. Ч. сблизился также с представителями «Новой русской школы» Балакиревым, Стасовым и позднее с Римским-Корсаковым, несомненно имевшими на него некоторое влияние, особенно в выборе сюжетов и общей планировке первых программных сочинений.
К своей преподавательской деятельности Ч. относился очень добросовестно, хотя и не любил ее (его лучший и наиболее любимый ученик С. Танеев).
То же следует сказать и о критической деятельности Ч. В 1872-74 он был музык. фельетонистом «Русских Ведомостей», где несколько статей поместил и позже. Статьи Ч. привлекают меткостью суждений специалиста, горячностью (иногда, впрочем, доходящею до резкости) и литературными достоинствами; за то не всегда отличаются они сознательной устойчивостью и определенностью воззрений.
В свое время они имели огромное значение, да и теперь читаются с большим интересом.
При всех этих занятиях Ч. отличался редкой плодовитостью, которая, кроме легкости творчества, объясняется тем, что он работал удивительно регулярно («как ремесленник»). Первыми публично исполненными сочинениями Ч. были: в СПб., «Танцы сенных девушек» (1865, летом, в Павловске, под управлением Иог. Штрауса), в Москве увертюра F-dur (1866, И. Р. М. О.). Первое напечатанное сочинение Ч. — фп-ное скерцо и impromptu (op. 1). Из ранних симфонических сочинений Ч. наибольший успех имела увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869), тогда же получившая известность и за границей, где она была и издана (Берлин). 1877-й год был поворотным в жизни композитора.
В этом году летом Ч. несчастливо женился; он навсегда разлучился с женой в том же году, но потрясение это едва не стоило ему жизни. Тогда же он навсегда бросил консерваторию, которою тяготился давно, и почти на год уехал за границу (Швейцария, Италия), где кончил «Онегина», впервые создавшего широкую славу Ч., и написал 4-ю симфонию — F-moll. К этому же году относится начало дружбы Ч. с Н. Ф. фон Мекк, в лице которой Ч. на много лет (до 1890) нашел не только могучую нравственную, поддержку, но и человека, материальная помощь которого (6000 руб. в год) дала ему возможность всецело посвятить себя творчеству.
Ч. и фон Мекк никогда не слыхали голоса друг друга; они сообщались только письменно, и эта переписка дает массу интересного материала для биографии и характеристики Ч. До 1877 Ч. жил постоянно в Москве, только летом выезжая в деревню к родным, знакомым или изредка (1868, 1873) за границу.
После 1877 жизнь Ч. делается более подвижной; в этот период (до 1887) он жил больше всего в Каменке (Киевской губ., у сестры), в различных имениях фон Мекк, за границей (Сан-Ремо, Кларане, Италии) и на даче в Майданове (близ Клина), посещая также столицы, когда исполнялись впервые его сочинения.
В это время Ч. был уже «знаменитостью» в России; чаще стали исполняться его сочинения и за границей (из опер первой шла «Орлеанская дева», в Праге, 1882). Еще сильнее стала расти мировая слава Ч., когда он, преодолев крайнюю прирожденную застенчивость, стал сам в качестве дирижера пропагандировать свои сочинения.
Впервые Ч. выступил как дирижер в 1886 при постановке своих «Черевичек» в московском Большом театре, заменив заболевшего Альтани.
В качестве концертного дирижера он впервые испробовал свои силы в Москве (И. Р. М. О., 1887); затем дирижировал не раз в СПб. (И. Р. М. О.; Филармоническое общество, юбилей А. Рубинштейна и др.). С этой поры жизнь Ч. приобретает еще более страннический характер; местом сравнительной оседлости за этот период являются дом-дача в с. Фроловском, близ Клина (1887-1891), и арендованный Ч. дом в Клину (1891-93). Первое заграничное артистическое путешествие Ч. совершил 1887-88; он приглашен был дирижировать концертами из своих сочинений в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне, Тифлисе. 1888-89 Ч. выступил в Кельне, Франкфурте-на-М., Дрездене, Берлине, Женеве, Гамбурге, Лондоне. 1890 Ч. весну прожил во Флоренции, где написал «Пиковую Даму». В 1890-91 он дирижировал в Париже и Нью-Йорке; в 1891-92 — в Киеве, Варшаве, Гамбурге; наконец, в год смерти (1892-93) Ч. совершил больше всего поездок: дирижировал в Вене, Праге, Париже, Брюсселе, Одессе, Харькове, Лондоне и на акте Кембриджского университета, избравшего его доктором музыки.
Последний раз Ч. дирижировал в концерте И. Р. М. О. (в СПб. 16 октября 1893), где исполнил свою «патетическую» симфонию.
Через 9 дней он скончался.
Ч. похоронен в Александро-Невской лавре в СПб. Ему воздвигнуты памятники: в фойе Мариинского театра в СПб., в СПб. консерватории (во весь рост); бюст его поставлен также в лейпцигском Гевандгаузе.
Дом Ч. сохраняется в Клину с нетронутой обстановкой; заботами Модеста Ч. (см.) здесь устроен архив имени Ч. Преобладающей чертой в творчестве Ч. является склонность к «минору», понимая под последним ту половину бесконечной гаммы человеческих настроений, которая больше тяготеет к полюсу печали.
Есть у Ч. и блестящие мажорные страницы, но не в них он наиболее типичен и значителен; при том мажор Ч. основан чаще на заимствованных народных и др. напевах, чем на оригинальных.
Излюбленная тема Ч. — бесстрастный и беспощадный рок, фатум и в связи с этим «мировая скорбь», воплощенная в его музыке в различных степенях силы и значительности.
Впрочем, для выражения этой скорби в ее наиболее грандиозной концепции индивидуальность Ч. была слишком мягкой, женственной, податливой.
Идея фатума вдохновила Ч. на его три последние наиболее зрелые и самостоятельные симфонии; она же господствует и в большинстве его программных сочинений и опер. Одной из привлекательнейших черт музыки Ч. является ее искренность и теплота, вытекающие из крайне субъективной природы творчества композитора; но благодаря той же субъективности он несколько односторонен (в смысле склонности к минору) и иногда повторяется.
Вообще Ч. тем слабее, чем дальше ему приходится отходить от самого себя. Оттого из симфоний он сильнее всего в 4-ой и 6-ой, из опер — в «Онегине» и «Пиковой Даме». При всем том Ч. — несомненный эклектик, хотя и особого рода. Он увлекался новыми французами (Бизе, Массне, Делиб), поддавался влиянию Вагнера (главным образом в инструментовке), шел по следам Мейербера, Глинки, Даргомыжского, одно время был близок к «Новой Русской школе», походил на Шумана, Шопена, — но почти всегда оставался самим собой, ибо его могучая индивидуальность переплавляла все эти влияния и оттого становилась еще сильней.
Последним эклектизм Ч. создавший у нас школу, отличается от эклектизма Рубинштейна, творческая индивидуальность которого была несравненно менее ярка. Менее ярка, в сравнении с Ч., и творческая индивидуальность Римского-Корсакова, гораздо более зато объективная.
Интересно сопоставление этих двух композиторов, собратьев по преобладающему влиянию на все современное русское музык. творчество.
Ч. — минор, печаль;
Римский-Корсаков — мажор, радость;
Ч. — лирик, полный самим собой, Р.-К. — эпик, рисующий других и редко говорящий о себе. Отсюда и склонность Р.-К. к сюжетам сказочным, легендарным (счастье только в сказке), тогда как Ч. тяготеет к сюжетам драматическим, где герои — средние люди, страдающие как и все мы (не следует, впрочем, забывать о балетах Ч.). Лучшие мелодии Ч. — собственные, насквозь проникнутые его индивидуальностью: он сравнительно редко пользуется народными напевами; лучшие мелодии Р.-К. народные или в народном духе. Инструментовка Р.-К. типа преимущественно монографического, прозрачна, ясна; Ч. охотнее мешает краски, гуще, массивнее.
У Р.-К., да, пожалуй, и у никого из русских композиторов нет таких могучих подъемов, как у Ч. Оба необычайно плодовиты, оба работали как «ремесленники», оба в зрелые годы принялись исправлять написанное в молодости.
Подобно операм Р.-К., и оперы Ч. отличаются разнообразием стилей, хотя и не отклоняются в этом отношении до таких крайних противоположных пределов, как первые.
Местами сильная, хотя и не вполне еще зрелая музыка «Опричника» склоняется к закругленным мелодическим формам; наоборот, в «Вакуле» приобретает важное значение мелодический речитатив «Новой русской школы» и широкая симфоническая разработка отчасти с применением лейтмотивов.
В «Вакуле» уже довольно сильно высказалась индивидуальность Ч., кстати сказать, давшего здесь слишком много минора для полукомического облика оперы. Еще ярче и, главное, вполне соответственно общему характеру сюжета сказались лучшие лирические черты дарования Ч. в «Онегине», очень тонко оркестрованном и изобилующем свободнольющимися ариозо.
Особенно удались Чайковскому Ленский и Татьяна, сцена письма которой принадлежит к лучшим страницам оперной литературы.
Вообще Ч. особенно удавались в операх женские образы («Тургенев в музыке»). «Орлеанская дева» явилась диверсией в сторону мейерберовской «большой» оперы. В «Мазепе» и особенно «Чародейке» сказалась драматическая сторона дарования Ч., причем в первой опере много места отведено мелодическому речитативу, во второй — более законченным мелодическим формам.
В «Пиковой Даме», объединяющей эти два элемента, соответственно слиянию в ней лирики и драматизма, Ч. достигает редкой силы музык. выражения и образности. «Иоланта» приближается к формам «Онегина», хотя холоднее его. Но если в опере Ч. только «один среди первых» русских композиторов, то в области симфонической музыки он может считаться «первым». Здесь Ч. принадлежит наиболее видное место не только по количеству произведений, но и по их разносторонности, оригинальности, ширине замысла и силе красок.
Симфонии Ч. — доказательство живучести и гибкости этой классической формы; в области программной музыки им также созданы первоклассные произведения.
Немало превосходного создано Ч. и в мелких формах.
Его романсы (см. ниже) отличаются богатством мелодии и дают общую яркую картину настроения; в деталях они не безупречны (злоупотребления повторением слов, неправильность декламации и др.). Фортепианные пьесы Ч. привлекают не столько изяществом изложения, сколько красотою содержания.
Ч. нередко называют «интернациональным» композитором.
Это частью верно, частью неверно.
Творчество его несомненно запечатлено национальными чертами, но они меньше сказываются в применении народных напевов, чем в общем облике его Музы, элегически-задушевной, жаждущей чего-то высшего, но недостаточно энергичной Такой национализм гораздо доступнее за пределами страны, чем «этнографический» (т. е. основанный на применении народных напевов), который более или менее свойствен творчеству почти всех предшественников Ч. Вот почему Ч., больше чем кому бы то ни было другому, удалось осуществить de facto то равноправие русской музыки в кругу европейских сестер ее, которое de jure установлено было еще Глинкой.
Иностранцы склонны даже считать Ч. нашим величайшим композитором.
Наибольшей известностью за границей Ч. пользуется в Сев. Америке, Англии и Германии.
В России Ч. господствует в настоящее время и в опере, и на концертной эстраде; «Евгений Онегин» — любимейшая из русских опер. Литература о Ч. На первом месте следует поставить трехтомную «Жизнь П. И. Чайковского», написанную М. Чайковским (1900-1902, изд. Юргенсона; немецкое издание, 2 т. 1904, в перев. Юона, сокращено).
Это не столько биография, сколько ценное собрание интереснейших биографических материалов (масса писем, отрывки дневника Ч., воспоминания автора и разных лиц о Ч., сведения о сочинениях и т. п.); выяснением значения Ч. как композитора автор не задавался.
Из воспоминаний о Ч. выдаются «Воспоминания» Кашкина (1896), «На память о Ч.» Лароша и Кашкина (1894). См. еще: Баскин, «Обзор деятельности Ч.» (1890); Чешихин, «Опыт характеристики Ч.» (1893), Ларош, «На память о Ч.» («Ежегодник Имп. Театров», 1892-93); Ларош, «Ч. как драматический композитор» (там же, 1893-94), Коптяев, «П. И. Ч.» («Рус. Муз. Газ.», 1897, №№ 1-4), Лисицын, «Ч. как духовный композитор» («Рус. Муз. Газ.», 1897, № 9), Тимофеев «Ч. в роли музык. критика» («Рус. Муз. Газ.», 1899, 29-34), Финдейзен, «Этюды о Ч.» («Рус. Муз. Газ.», 1902, №№ 26-48), Чешихин, «История русской оперы», статьи Вальтера, Смоленского, Финдейзена в посвященном памяти Ч. № «Рус. Муз. Газ.» (1903, № 42); Вальтер, «П. И. Ч.» («Мир Божий», 1903, № 10); Энгель, «П. И. Ч.» («Русские Ведомости», 1903, №№ 293 и 300, см. еще 1904, № 103); К. Ч., «Симфонии Ч.» («Рус. Муз. Газ.», 1904 № 10-14). На нем. яз.: Iw. Knorr, «Р. I. Tschaikowsky» (co многими иллюстрац. Berlin, 1900); К. Hruby, «Р. T.» (Leipzig), G. Gohler, «Р. I. T.» («Zukunft» 1903 № 15, отрицательное отношение к Ч.); на англ. яз.: Rosa Newmarch, «Р. Т.» (London, 1900). Сочинения Ч. — А. Для оркестра: — 6 симфоний: 1. «Зимние грезы», G-moll op. 13 (начата в консерватории, окончена и исполн. 1868; позднее переделана), 2. C-moll op. 17 (1873, позже переделана), 3. D-dur op. 29 (1875, в 5 част.), 4. F-moll op. 36 (1877, Ч. оставлена программа), 5. E-moll op. 64 (1888, через все части эпизодически проведена одна тема), 6. Н-moll op. 74 «патетическая» (1893, финал — Adagio); кроме того, симфония в 4 картинах «Манфред» op. 58 (1885, по Байрону); 6 сюит: 1. op. 43 (1879, 5 част.), 2. op. 53 (1883, 5 част.), 3. op. 55 (1884, одна из частей — тема с вар.), 4. op. 61 «Moцартиана» (1887, 4 инструментованных пьесы Моцарта), 5. op. 66а (из «Спящей красавицы»), 6. op. 71а (из «Щелкунчика»); «Итальянское каприччио» op. 45 (1880, на итал. темы), серенада для струн. оркестра op. 48 (1880); увертюры: F-dur (1865, рукоп.), C-moll (1866, рукоп.), к уничтожен. оп. «Воевода» op. 3 (1868), «Датская» op. 15 (торжествен., на тему датского гимна), «1812-й год» op. 49 (1880; торжественная ув. к открытию храма Христа-Спасителя в Москве), «Гроза» (1865, к драме Островского; изд. по смерти Ч. под op. 76); увертюры-фантазии: «Ромео и Джульетта», без op. (по Шекспиру; 1870, позднее исправлена), «Гамлет» op. 67а (по Шекспиру; 1888; см. 67b); фантазии: «Буря» op. 18 (по Шекспиру, 1873), «Франческа да Римини» op. 32 (по Данте, 1876); симфоническая поэма «Фатум» (1868; партитура уничтожена Ч-м, по смерти которого восстановлена и изд. под op. 77); симфоническая баллада «Воевода» (1891; на поэму Мицкевича-Пушкина; также уничтожена Ч. и изд. под op. 78); марши: «Славянский» 1876; «Коронационный» (1883), «Правоведский» (1885), «Военный» (для военного оркестра); «Элегия» памяти Самарина для струнного оркестра (1884), впоследствии вошедшая в музыку к «Гамлету» Шекспира op. 67b (1891, 14 №№); «Танцы сенных девушек» (из оп. «Воевода», op. 3); кроме того, Ч. инструментовал увертюру Лароша (рук.). В. Для камерного ансамбля: 3 струнных квартета: 1. D-dur, op. 11 (1872), 2. F-dur op. 22 (1874), 3. Es-moll op. 30 (1876, памяти Лауба); превосходное фортепианное трио А-moll op. 50 (1882, «Памяти великого артиста» [Н. Рубинштейна]); секстет для 2 скрип., 2 альтов и 2 виолончелей «Воспоминание о Флоренции» op. 70 (1892) С. Для фп. с оркестром: 3 концерта 1. В-moll op. 23 (1875, одно из лучших произведений в этом роде), 2. op. 44 (1886), 3. (1893; изд. после смерти, op. 75); фантазия op. 56 (1884); Andante и финал (посмертн., op. 79). D. Для скрипки (с орк.): Меланхолич. серенада op. 26 В-moll (1875); вальс-скерцо op. 34; концерт D-dur op. 35 (1878); 3 пьесы для скрипки с фп. «Souvenir d un lieu cher» op. 42 (1879). Е. Для виолончели с оркестром: Вариации на тему рококо op. 33 (1876); «Pezzo capriccioso» op. 62 (1887). F. Для фп. (больше 100 №№): op. 1. «Русское скерцо» и «Impromptu» (1867), op. 2. «Воспоминание о Гапсале» (3 №№, между прочим Chant sans paroles), 4 (вальс), 5 (романс F-moll), 7 (вальс-скерцо), 8 (каприччо), 9 (3 №№), 10 (2 №№), 19 (1874; 6 №№, м. проч. ноктюрн Gis-moll и тема с вар. F-dur), 21 (6 пьес на одну тему), 37 (1879; соната G-dur), 37bis (1876; «Времена года» 12 №№ на каждый месяц, м. пр. «баркарола», «осенняя песня»), 39 (1878, «Детский альбом» 24 №№), 40 (1878; 12 №№ средн. трудности, м. пр. «Chanson triste»), 51 (6 №№), 59 («Думка»), 72 (1893; 18 №№); 80 (посмертн. изд.; соната Cis-moll, 1865); без opus а: impromptu-caprice (1885), «Momento lirico», impromptu As-dur; вальсскерцо № 2; «Марш добровольного флота» (1878, под псевдон.
Синопова), попурри из оперы «Воевода» под псевдонимом Крамера); кроме того, Ч. приспособил «perpetuum mobile» Вебера для левой руки (1873), переложил 50 русских народных песен для фп. в 4 руки (1869) и аранжир. «Иоанна Грозного» Рубинштейна для фп. в 4 руки. Е. Балеты (3): «Лебединое озеро» в 4 д. op. 20 (Москва, 1876); «Спящая красавица» в 3 д. с прологом op. 66, сюжет Петипа и Всеволожского (СПб. 1890), «Щелкунчик», балет-феерия в 2 д. и 3 карт. op. 71, сюжет по сказке «Casse-Noisette» А. Дюма, переделанной из сказок Гофмана, (СПб. 1892, вместе с «Иолантой»). F. Оперы (10): 1. «Воевода», в 3 д., op. 3, по драме Островского (Москва, 1868; позднее уничтожена, кроме увертюры, антракта и танцев сенных девушек); 2. «Ундина», в 3 д., на либретто Соллогуба по Жуковскому (1869; не ставилась и уничтожена Ч-м); 3. «Опричник» 4 д. 5 карт., либретто Ч. по Лажечникову (1870-72; Москва 1874); 4. «Кузнец Вакула», 3 д. 7 карт., op. 14, либретто Полонского по «Ночи перед Рождеством» Гоголя; премиров. 1875 на конкурсе И. Р. М. О. в СПб. и там же поставл. 1876; 1885 переделана и получила название «Черевички», комико-фантастическая опера, 4 д. 8 карт.); 5. «Евгений Онегин» лирич. сцены в 3 д. и 7 карт., op. 24, либретто Ч. по Пушкину (написана целиком в 5 месяцев, 1877; 1-й раз шла в спектакле московской консерватории 17 марта 1879; 11 января 1881 в московском Большом театре; 1883 в СПб. в музыкально-драматическом кружке; 12 октября 1884 на СПб. Мариинской сцене; Прага (1888), Киев (1892), Гамбург (1892), Вена, Берлин, Милан, Лондон и др. 6. «Орлеанская Дева», 4 д. 6 карт., либретто Ч. по Жуковскому (СПб. 1881, Прага 1882); 7. «Мазепа» 3 д. и 7 карт., либретто Буренина по «Полтаве» Пушкина, для К. Давыдова, передавшего его Ч. (писалась 1880-83; СПб., 7 февраля, Москва, 13 февраля 1884); 8. «Чародейка» 4 д., либретто Шпажинского по его же драме (СПб., 1887, под управлением Ч., Москва 1890 только раз; Частная моск. опера, 1900); 9. «Пиковая Дама», 3 д, 7 карт., либретто М. Чайковского по Пушкину (написана целиком в 5 месяцев, 1890; СПб., 7 декабря 1890; Киев, 1890; Москва, 1891; Прага, 1892; Вена, Берлин; 10. «Иоланта» лирическая опера, 2 д., либретто М. Чайковского по драме датского поэта Г. Герца «Дочь короля Ренэ» (СПб., 1892, Москва, 1893, Вена и др.). Ч. написал еще музыку к весенней сказке «Снегурочка» Островского (op. 12, 19 №№ для соло, хора и оркестра;
Москва 1873); музыку к «Гамлету» (14 №№, см. выше); музыку к хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (не напечат.), мелодраму к комедии Островского «Воевода» (рукоп. 1886); речитативы и хоры к «Черному Домино» Обера (1868; не сохранились), речитативы и перевод текста к «Свадьбе Фигаро» (1876). G. Для пения с оркестром: «К радости» Шиллера (для хора и оркестра, 1866, рукоп.), «Кантата на открытие политехнической выставки» (1872, рукоп.), коронационная кантата «Москва» для меццо-сопрано, баритона, хора и оркестра (1883), «Ромео и Джульетта» дуэт для тенора и сопрано (закончен С. Танеевым).
Н. Хоры: «Блажен» (мужск.), «Соловушко» (смеш.), хор насекомых из неоконченной оперы «Мандрагора» (с оркестром), юбилейный хор училища Правоведения (1885, рукоп.), хор к юбилею А. Рубинштейна (1889), 3 хора а capella (1891). I. Романсы, дуэты и проч. (около 110): op. 6 (1869; 6. №№, между прочим «Ни слова», «Нет, только тот»), 16 (1873, 6 №№, между прочим «Колыбельная»), 25 (1875, 6 №№), 27 (1875, 6 №№), 28 (1875, 6 №№, между прочим «Страшная минута»), 38 (1878, 6 №№, между прочим «Серенада Дон-Жуана», «То было раннею весной», «Средь шумного бала»), 46 (1881, 6 дуэтов), 47 (1881, 7 №№, между прочим «Благословляю вас, леса», «День ли царит», «Я ли в поле»), op. 54 (1883, 16 детских песен на слова Плещеева, между прочим «Легенда»), 57 (1884, 6 №№), 60 (1886, 12 №№, между прочим «Песнь цыганки», «Ночь»), 63 (1887, 6 №№), 65 (1888, 6 №№ на франц. текст), 73 (1893, 6 №№ на слова Ратгауза, между прочим «Мы сидели с тобой», «Снова как прежде»); 5 романсов без opus а (между прочим «Забыть так скоро»); «Природа и любовь», для двух сопрано, контр., фп. и женского хора (посмертн. изд.), «Ночь» вокальный квартет (1893, слова Ч.; музыка на тему из C-moll ной фантазии Моцарта); K. Духовные песнопения: «Литургия св. Иоанна Златоуста» на 4 голоса op. 41 (1878, 15 №№); «Всенощное бдение» опыт гармонизации богослужебных песнопений, на 4 гол., op. 52 (17 №№); 9 духовно-музыкальных сочинений для полн. хора (1885); гимн в честь св. Кирилла и Мефодия (1885). L. Статьи и книги: «Учебник гармонии» (Москва 1870; 6 изд. 1897; в нем. перев. П. Юона, 1899; в англ. перев. E. Krall я и Liebling а, 1900), «Краткий учебник гармонии, приспособлен. к чтению духовно-музыкальных сочинений» (2-е изд. 1895). Кроме того, Ч. перевел с франц. «Руководство к инструментовке» Геварта (1866, 2-е изд. 1903), «Музык. катехизис» Лобе (1870), текст «Свадьбы Фигаро» Моцарта, «Персидских песен» Рубинштейна и 6 итальянских романсов Глинки; он редактировал также 1881 полное собрание духовно-музыкальных сочинений Бортнянского.
Тематический каталог сочинений Ч. издан под ред. Б. Юргенсона (Москва, 1897). Музык. фельетоны Ч. изданы 1898 (с предисловием Лароша; тут же рассказ Ч. о его 1-й заграничной поездке; немецкий перевод Штюмке (Берлин, 1900). (Э.). {Риман} Чайковский, Петр Ильич (1840-1893) — выдающийся русский композитор.
Образование получил в училище Правоведения в Петербурге (1850-59). В 1859, по окончании училища, Ч. поступил на службу в министерство юстиции.
Но из попытки стать чиновником ничего не вышло; с детства проявившиеся и культивируемые в годы учения в училище Правоведения музыкальные способности взяли верх, и Ч. поступил сперва в основанные А. Г. Рубинштейном музыкальные классы, а затем в консерваторию (1862), которую и окончил в 1865 (выпускная кантата на стихи Шиллера «К радости»). В 1866 Ч. по приглашению Н. Г. Рубинштейна начал вести преподавательскую работу (по классу теории и композиции) в Московской консерватории.
Московский период его жизни и эпоха преподавательства в консерватории были вместе с тем и временем ярчайшего роста и расцвета его творчества и сравнительно быстрого признания со стороны общественности.
С 1865 начинаются и постепенно умножаются публичные исполнения произведений Ч. В конце 1877 в итоге неудачной женитьбы и нервного потрясения Чайковский уехал за границу.
С этого момента начинается полоса скитальчества в его жизни — постоянных переездов из города в город, из страны в страну и вместе с тем полоса напряженнейшей творческой деятельности (спешка с окончанием одного произведения перед началом другого).
С 1885 Ч. принимал участие в работе Московского отделения Русского музыкального общества (в 1885 он был избран директором Общества), а с конца 1887, особенно в период заграничных гастролей (первая — в 1888), занимался и дирижерской деятельностью, имевшей большое значение в деле пропаганды им собственных произведений (хотя Ч. и не был сам хорошим дирижером).
Ч. как творческая личность сформировался в последнюю треть 19 века, явившись гениальным выразителем идеологии мелкого и среднего дворянства, метущегося перед непонятной и страшной для него действительностью капиталистической ломки феодально-дворянской России.
Ч. принадлежал к той части дворянской интеллигенции 70-90-х гг. 19 века, которая, находясь в оппозиции к официальной «охранительной» дворянско-полицейской идеологии, вместе с тем идеализировала и оплакивала гибнущую дворянскую культуру.
В этом заключался тот противоречивый узел творчески-напряженной идеологической направленности Ч., который обусловил трагический разрыв между композитором и действительностью, приведший Ч. к его пафосу отчаянья и отчужденности.
Во всем многообразном творчестве Ч. основным стержнем проходит эта взаимопроникающая противоречивая борьба, отображающая сложный и мучительный процесс развития надломленной, неустановившейся идеологии дворянской интеллигенции, метущейся в тисках противоречий своей эпохи, — эпохи, когда борьба за капиталистическое развитие России приняла наиболее острые очертания. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу», есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился», и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают»…» (Ленин, Соч., т. XV, стр. 102). Таков был и Ч., трагически воспринимавший эту действительность.
И чем больше он старался от нее отстраниться, тем острее и мучительнее чувствовал он безысходность в своем творческом пути. Отсюда — глубокий субъективизм Ч., отсюда — характерный для него трагический лиризм (не лишенный вместе с тем стилизаторских тенденций), переходящий в мрачный пафос напряженно-безысходной борьбы с «Роком» (4-я, 6-я симфонии, «Манфред», «Фатум» и др.), сочетаемый с характерным для Ч. ужасом ощущения неизбежной смерти исторически обреченного класса (6-я — т. н. «патетическая» симфония — грандиозный реквием гибнущей дворянской культуры).
Именно в этой противоречивости творческого сознания Ч. нужно искать корни той исключительной напряженности тематического развития, которая свойственна всему симфонизму Ч. — лучшей стороне его творчества.
Искусство Ч. — в тисках, которым оно яростно сопротивляется, но преодолеть гнетущего воздействия их оно не может. Характерная для мелодики Ч. элегичность, скорбность, — отражение этой скованности и тоски по безвозвратно ушедшему и им же романтически-идеализированному прошлому; «…вся жизнь, — писал Ч. фон Мекк, — есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоро проходящими сновидениями и грезами о счастье…». Напряженная напевность и страстность мелодики Ч., бурный драматизм его монументальных симфонических построений, решительное господство принципа диалектического становления и соответствующего порядка техники симфонического развития — отличительные черты лучших произведений Ч. (4-я, 5-я, 6-я симфонии, «Пиковая дама» и др.). Все это, равно как и упорная борьба Ч. за осуществление в своем творчестве художеств. реализма (правда, раскрываемого в глубоко субъективном плане) и конструктивного мастерства и вместе с тем трагическое ощущение разлада с окружающей действительностью, — свидетельствует о глубокой, постоянно ощущаемой самим композитором, двойственности его творческого сознания.
По настроениям своего мелоса Ч. колеблется между интеллигентским мелкобуржуазным «надрывом» и поэтической «влюбленностью» в эстетику отмирающего поместно-усадебного дворянского мира. Это — «ноктюрная», «вечереющая» сторона его музыки («Евгений Онегин»; романсная лирика).
Вместе с тем склонность к пышному барокко («Спящая красавица») или к величавому, но овеянному романтической элегантностью ампиру «царства на закате» (полонезы Ч.) свидетельствует о его тяготении к дворянской феодальной идеологии, жившей воспоминаниями о великолепии двора Екатерины и Александра.
Вместе с тем в мелосе Чайковского налицо и иные тенденции: влияния итальянской оперной кантилены (особенно романтиков: Беллини, Доницетти и Россини) переплетаются с русским стилизованным фольклором во всей его пестроте и сложности, с романсом салонов и гостиных и наконец с интимной лирикой немецкого передового бюргерства (Вебер, Шуберт и особенно Шуман). Все это подчинено однако характерной, трудно переводимой на язык понятий, свойственной музыке Ч. задушевности, теплоте и непосредственной искренности.
Не следует забывать, что дворянская интеллигенция (выражавшая идеологию разорявшегося мелкого и среднего дворянства в процессе капиталистической эволюции России) неминуемо переходила к свободным профессиям, сочетая в своей деятельности романтическую идеализацию дворянской культуры с мелкобуржуазным по существу протестом против давящей и непонятной действительности.
Это противоречие глубоко характерно и для творческой деятельности Чайковского (композитора-профессионала, жившего своим музыкально-творческим трудом).
В частности — именно этим нужно объяснить наличие в упадочно-дворянском творчестве Ч. элементов протеста (шумановского толка), борьбы с обывательщиной и филистерством.
Даже в изображении уходящего быта, им же опоэтизированного, Ч. не отказывается от сатирически-гротескного тона, а при показе окружающего быта или массовых сцен в симфониях или романтико-исторических операх («Чародейка» и «Мазепа» особенно) Ч. пытался преодолеть свойственные его лирическим произведениям («Евгений Онегин», «Пиковая дама», романсы, фортепьянные произведения) стилизаторские тенденции.
Ч. искал выражения своих идей и чувствований в самых разнообразных жанрах и формах музыки.
Важнейшие сочинения Ч.: шесть симфоний: 1-я — «Зимние грезы», g-moll, 2-я — c-moll, 3-я — D-dur, 4-я — f-moll, посвящена H. фон Мекк, 5-я — e-moll и 6-я «патетическая» h-moll; программная симфония «Манфред»; ряд опер: «Воевода», «Ундина» (обе уничтожены Ч., первая ставилась в 1868), «Опричник», 1870, «Кузнец Вакула» («Черевички»), 1874, «Евгений Онегин» (лирические сцены), 1877-78, «Орлеанская дева», 1879, «Мазепа», 1882-83, «Чародейка», 1885-86, «Пиковая дама», 1890, «Иоланта», 1891; балеты «Лебединое озеро», 1875, «Спящая красавица», 1889, «Щелкунчик», 1891-92; три оригинальных оркестровых сюиты: одна на темы Моцарта (любимого композитора Ч.) — «Mozartiana», две из музыки балетов «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»; симфонические поэмы: «Буря», 1872, «Франческа да Римини», 1876, «Фатум», 1868, «Воевода», 1890; увертюры: «Ромео и Джульетта», «1812 год», и др.; музыка к «Гамлету» Шекспира и «Снегурочке» Островского; «Серенада» — для струнного оркестра; ф-п. трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), три струнных квартета, струнный секстет и др.; несколько опусов фортепьянных пьес и романсов, наконец ряд произведений концертно-виртуозного жанра: три концерта для фортепьяно с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему «Рококо» и т. д. Кроме того Ч. принадлежит учебник гармонии и ряд муз. фельетонов (печатались в «Русских ведомостях» в 1872-76). Гипертрофированная нервная чувствительность, глубокая, почти «надрывная» искренность раскрытия личного мира «художника-пророка», огромная сила раскрываемых им символических образов, неровная, порывистая, но всегда почти увлекающая динамика его музыкального языка, который Ч. всегда стремился сделать максимально-непосредственным, а следовательно волнующим и доступным, — все эти черты творческой деятельности Ч. естественно нашли живейший отклик в широчайших кругах рус. (дворянской и мелкобуржуазной) интеллигенции 80-90-х гг. прошлого столетия.
Ч. буквально становится властителем дум и чаяний мятущейся интеллигенции этой эпохи политического безвременья.
Не случаен и тот факт, что большинство последователей «могучей кучки», т. н. Беляевский кружок, подпадает под сильнейшее влияние Ч. Ч. не создал школы в прямом смысле этого слова, оказав вместе с тем колоссальное влияние на все развитие дореволюционной рус. музыки (Аренский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Золотарев и др.). Влияния эти сильны еще и в творчестве целого ряда сов. композиторов (Мясковский, Шебалин, Шишов и др.). Лит.: Чайковский П. И., Дневник, М., 1923; его же, Воспоминания и письма, под ред. И. Глебова, П., 1924; Переписка М. Балакирева с П. И. Чайковским, изд. Циммермана, СПб-М., 1912; Чайковский Модест, Жизнь Петра Ильича Чайковского, 3 тт., M. — Lpz., 1900-03; Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева (под ред. М. Чайковского), Москва, 1916; Кашкин М., Воспоминания о П. И. Чайковском, М., 1896; Ларош Г., Собрание музыкально-критических статей, т. II, М., 1924; Глебов И. (Асафьев), Симфонические этюды (сб.), П., 1922; его же, Русская музыка от начала 19 столетия, М.-Л., 1930; Острецов А., П. И. Чайковский, М., 1929. Б. А. Чайковский, Петр Ильич (род. 7.V.1840 в Воткинске Вятской губ., ум. 6.XI.1893 в Петербурге) — рус. композитор, дирижер, педагог, муз. деятель.
Окончил Училище правоведения (1850-59) в Петербурге, с 1859 по 1861 чиновник Министерства юстиции.
В годы пребывания в училище пел в хоре, брал уроки фортепиано у Р. Кюндингера.
В 1861 начал заниматься теорией музыки у Н. Зарембы.
Дальнейшее муз. образование получил в открывшейся в 1862 Петербургской консерватории (оконч. в 1865); ученик А. Рубинштейна.
С 1866 по 1878 проф. Московской консерватории, в 1874-76 муз. критик газ. «Русские ведомости». С 1878 по 1885 находился преимущ. в разъездах по России и за границей и занимался творческой деятельностью.
С 1885 директор Московского отд. Русского музыкального общества.
В том же году поселился в с. Майданово, близ Клина, на арендованной им даче. С 1887 регулярно выступал как дирижер, исполняя гл. обр. свои произв.
В 1888-89 предпринял большие концертные поездки по Европе, в 1891 — по городам США (в последний раз выступил как дирижер в Петербурге за 9 дней до смерти с первым исполнением VI симфонии).
В 1892 обосновался в Клину, под Москвой (ныне Дом-музей им. Чайковского).
В 1892 избран чл. Института Франции, в 1893 почетным доктором Кембриджского университета (Англия).
Ч. — один из величайших композиторов всех времен и народов, оставил обширное и разнообразное творческое наследие, поднял на небывалую дотоле высоту рус. симфоническое творчество, оперу, балет (в котором он соединил принципы симфонического развития с танцевальным действием), камерную музыку.
В основе глубокого и многогранного идейно-образного содержания музыки Ч. лежит выраженное с потрясающей силой утверждение прав человека на жизнь, свободу, счастье, справедливость, провозглашение борьбы за эти права с враждебными человеку силами.
Идейная содержательность, гуманизм творческих устремлений, демократичность музыки, ее эмоциональная напряженность при исключительной искренности и простоте, ярко выраженная национальная сущность и народность музыки, могучий реализм и жизнелюбие, неисчерпаемое мелодическое богатство, подлинное, глубоко содержательное новаторство, выдающееся мастерство — таковы наиболее существенные особенности творчества Ч. Великий лирик, непревзойденный мастер отображения душевного мира человека, он был также великим певцом родной природы.
Творчество Ч. заслужило признание, любовь и популярность во всем мире и оказало огромное влияние на последующее развитие русской и мировой музыки.
Соч.: оперы «Воевода» (1869), «Ундина» (соч. 1869, уничтожена), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876, перераб. в 1885 в «Черевички», 1887), «Евгений Онегин» (1879), «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа» (1884), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1892); балеты «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892); 4 кантаты, в т. ч. «Москва» (1883); 6 симфоний (1866, 1872, нов. ред. 1879, 1875, 1877, 1888, 1893), симфония «Манфред» (1885), 5 сюит (1879, 1883, 1884, 1887, 1892), поэма «Фатум» (1868), увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» (1869, нов. ред. 1870, 1880), «Гамлет» (1888), фантазии «Буря» (1873), «Франческа да Римини» (1876), Итальянское каприччио (1880), баллада «Воевода» (1891), 5 увертюр, в числе к-рых «1812 год» (1880), 3 марша для орк., в т. ч. Славянский марш (1876); 2 соч. для стр. орк., в числе к-рых Серенада (1880); 3 концерта (1875, 1880, 2 ред. 1893, 1893), Концертная фантазия (1884) для фп. с орк.; Концерт (1878), Меланхолическая серенада (1875), Вальс-скерцо (1877) для скр. с орк., Вариации на тему рококо (1876), Пеццо-каприччиозо (1887) для влч. с орк.; секстет «Воспоминание о Флоренции» (1892), 3 квартета (1871, 1874, 1876), фп. трио «Памяти великого художника» (1882); 106 пьес для фп., в их числе 2 сонаты (1865, 1878), Детский альбом (1878), «Думка» (1886), 12 характеристических картин «Времена года» (1876), Сентиментальный вальс (1882) и др.; соч. для скр. и фп.; вок. анс., 104 романса, в их числе «Нет, только тот, кто знал», «Забыть так скоро», «Хотел бы в единое слово», «Страшная минута», «Серенада Дон-Жуана», «То было раннею весной», «Средь шумного бала», «Кабы знала я», «День ли царит», «Благословляю вас, леса», «Ночи безумные», «Растворил я окно» и др.; светск. и церк. хоры, обр. нар. песен; муз. к спект., в т. ч. к «Снегурочке» Островского (1873); книга «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871), статьи.